Ein Ort kann sich wiederholen, ohne sich zu gleichen. In Wisconsin gibt es einen Genfer See, der mit dem europäischen Namensgeber kaum mehr teilt als die Bezeichnung. Der Geneva Lake wurde 1835 nach einem gleichnamigen See im Bundesstaat New York benannt und hieß zuvor Kish-Way-Kee-Tow. In der neuen Serie von Malereien von Caroline Bachmann werden solche Verschiebungen zum Ausgangspunkt. Der Ort des Geneva Lake wird dabei nicht als festgelegte geographische Einheit verhandelt, sondern als ein Gefüge, das sich aus Erinnerung, Projektion und Erfahrung konstituiert. Zwischen den früheren Gemälden des Genfer Sees und den neuen Arbeiten zum Geneva Lake treten hier Nähe und Distanz nicht ausschließlich als relationaler Raum auf, sondern als ineinander verschränkte Wahrnehmungsmomente, die Orte im doppeldeutigen Sinn als gerahmte Landschaft neu hervorbringen.

Das bewusste Aufsuchen solcher Verschiebungen deutet auf eine Praxis des Sehens hin, die sich über Bewegung und Zeit herausbildet. Das Umrunden des Sees, das Gehen entlang seiner Ufer sowie das wiederholte Anhalten strukturieren eine Wahrnehmung, die sich aus einer Folge von festgehaltenen Momenten und später auch aus Empfundenem und Erinnertem zusammensetzt. Bachmann arbeitet mit einer Form der Aufmerksamkeit, die sich über Dauer organisiert: Sie verweilt, beobachtet, notiert und hält in Zeichnungen flüchtige Konstellationen von Licht, Wetter und Atmosphäre fest. Die Malereien zeigen den See als einen Raum, der sich im Verlauf des Tages kontinuierlich verändert und neu bestimmt. In vielen Malschichten kehrt Bachmann diese Prozesse an die Oberfläche des Bildes – sie leuchten dadurch. Die einzelnen Arbeiten stehen dabei in einem seriellen Verhältnis zueinander: Sie wiederholen denselben Ort, und mit jeder Wiederholung verschiebt sich seine Erscheinung. In dieser Bewegung wird das Vertraute im Fremden lesbar, während sich das Fremde als Fortsetzung des Vertrauten erweist. In der formalen Anlage der Arbeiten setzt sich diese Struktur fort. Mehrteilige Bilder entfalten den Ort als eine Konstellation von Zuständen, die sich entlang präziser Differenzen organisieren und gerade dadurch kohärente Verbindungen innerhalb des eigenen Werks ziehen. Der Ort erscheint so als abstraktes Kontinuum, das sich im Bild als Rahmung der Zustände gliedert, ohne seine Zusammengehörigkeit zum Begriff von Ort oder Landschaft aufzugeben.

In einer 1911 niedergeschriebenen Notiz aus den Tagebüchern von Franz Kafka, während einer Reise von Lugano über Paris nach Erlenbach verfasst, findet sich folgende Beschreibung, die die Reflexivität von Wahrnehmung und Aneignung sowie die Dehnbarkeit des momenthaft Gesehenen recht schön artikuliert: „Abfahrt circa drei Uhr nach Luzern um den See. Die leeren, dunklen, hügeligen, waldigen Ufer des Zuger Sees in vielen Landzungen. Amerikanischer Anblick. Widerwillen auf der Reise gegen Vergleiche mit noch nicht gesehenen Ländern. Große Panoramen im Luzerner Bahnhof.“ (Tagebücher 1910 – 1923, S. Fischer Verlag, 1954, S. 603). Dass es sich hier nun offensichtlich um einen anderen Schweizer See handelt, ist für die Argumentation nicht ausschlaggebend – denn Eindrücklichkeit lässt sich keinem der Schweizer Seen absprechen. Entscheidend ist die Abfolge der Assoziationen: Auf die atmosphärische Beschreibung des momenthaft Gesehenen folgt unmittelbar ein unscharfer imaginierter Vergleich mit einem Ort, an dem Kafka nie war und nie gewesen sein wird. Vermutlich kennt er ihn nur aus zuvor gesehenen Zeichnungen oder Malereien. Daran schließt die Beschreibung einer Empfindung an – als eine Form der Selbstbeobachtung gegenüber der eigenen Anfälligkeit für vorgestellte Bilder einer fremden Realität. Kafka registriert diese Abschweifungen und reagiert darauf mit einer inneren Korrektur, die sich als Aufforderung zu einem unmittelbaren, auf den Moment gerichteten Sehen artikuliert. Zugleich deutet der Text an, dass sich dieser Vorgang im Verlauf der Reise wiederholt. Daraufhin setzt sich die Gedankenbewegung unvermittelt in der Nennung der Panoramen in der Eingangshalle des Luzerner Bahnhofs fort. Diese heute nicht mehr erhaltenen Bilder zeigten vor dem Brand des Bahnhofs Gebirgspanoramen des Landes und unter anderem auch den Genfer See. Formal zwischen Landschaftsmalerei und plakativer Gebrauchsmalerei angesiedelt, operierten sie zwischen Repräsentation, Identifikation und Begehren und prägten eine visuelle Vorstellung von Landschaft als territorialem Raum. In dieser Wendung verschiebt sich Kafkas Wahrnehmung hin zu Bildern, die im Alltag verfügbar und für genau diese Funktion geschaffen sind. Seine Imagination findet eine weitere – vielleicht etwas gedankenverlorenere – Entsprechung in diesen Bildformen und ordnet sich neu innerhalb eines Feldes, in dem Wahrnehmung und visuelle Prägung ineinandergreifen. Schön an Kafkas Text ist, dass all das darin nicht analysiert wird, sondern sich in rascher Folge vollzieht und so die Schichtungen und Wendungen des Sehens und Aneignens in einem sehr kurzen Textabschnitt nachvollziehbar werden lässt.

Diese Verschiebung vom Gesehenen in die Verhandlung einer bereits begonnenen Bewegung findet in Bachmanns Malerei eine Entsprechung: Der Ort tritt nicht mehr als Ausgangspunkt auf, sondern als etwas, das sich im Prozess des Sehens bildet. Diese Bildauffassung lässt sich in einer Maltradition verorten, die sich jenseits der etablierten kunsthistorischen Linien entwickelt hat. In der amerikanischen Malerei um 1900 entfaltet sich eine Landschaftsauffassung, die sich aus Konzentration und atmosphärischer Verdichtung speist. Räume gewinnen hier ihre Intensität aus Licht, Farbe und Stimmung und binden den Blick in eine Form der Aufmerksamkeit, die sich nicht auf einen einzelnen Punkt fixiert. In dieser Nähe zu einer weniger kanonisierten Bildsprache gewinnt die Malerei von Caroline Bachmann eine zusätzliche Präzision. Ihre Arbeiten entwickeln eine Form, in der sich Beobachtung und Imagination durchdringen und in eine Bildstruktur überführt werden, die den Ort als ein bewegliches Gefüge erscheinen lässt. Auch die Setzung des Bildes im gemalten Rahmen, innerhalb dessen das Bild wie vom Nebel freigewischt erscheint, trägt zu dieser Struktur bei. In dieser Spannung formiert sich eine Malerei, die den Ort als etwas Denkbares sichtbar macht: als eine Konstellation, die sich im Sehen formiert und im Bild eine präzise, zugleich bewegliche Gestalt annimmt.

Melanie Ohnemus