LACHEN MÜSSEN Miriam Cahn
03.03.18 – 05.05.18 Solo Exhibition Meyer Riegger, Karlsruhe
Text by Katinka Bock, 2018. Born in Basel in 1949, she now lives in the Swiss mountains, in Bregaglia (Grisons). She is known above all for her paintings in colour, although she began to paint in oils only in 1990. Prior to that, she created installations and drawings in charcoal – sometimes on a large scale in situ – and interventions in public space, always of an ephemeral nature. Constantly in a state of experimentation with her artistic means, she works with the media of performance, …
Text by Katinka Bock, 2018.
Born in Basel in 1949, she now lives in the Swiss mountains, in Bregaglia (Grisons). She is known above all for her paintings in colour, although she began to paint in oils only in 1990. Prior to that, she created installations and drawings in charcoal – sometimes on a large scale in situ – and interventions in public space, always of an ephemeral nature. Constantly in a state of experimentation with her artistic means, she works with the media of performance, sculpture, film, sound and photography. The body is a major cursor in her work – her own body used as a tool or instrument, the human body, the bodies of animals, but also the body of the city and of the house, and of objects. Her work used to be in black and white, and then, like television, discovered colour. It was Chernobyl that brought colour into her work. “Je suis une passoire” – I am a sieve, what is around me and what is going on in the world infiltrates me. Some things are lost and some remain inside me.
Titles as Material (always, or almost always, in German)
Lesen in Staub : lire dans la poussière : reading in dust : leggere nella polvere : leer entre el polvo
Schweigende Schwester : la soeur qui se tait : silent sister : sorella silenziosa : hermana silenciosa
Porno : Porn
Mein Frausein ist mein öffentlich(st)er Teil : mon être-femme est ma part (la plus) publique : my woman-ness is my (most) public part: il mio essere donna é la parte di me (piú) pubblica : mi feminidad es mi parte (mas) pública
Wachraum : salle d’observation : watch room/observation room : stanza del risveglio : sala de guardia
Haus Fernseher Bett : maison télévision lit : house television bed : casa televisione letto : casa televisión cama
Grand-mère - mère - Miriam : grandmother - mother - Miriam : la nonna - la madre - Miriam : la abuela - la madre - Miriam
schreiender Säugling + Körperteile : nourrisson hurleur et parties du corps : screaming nursling + body parts : neonato piangente + parti del corpo : bebé gritando + partes del cuerpo
Lachen bei Gefahr - rire face au danger : laughing in face of danger : ridere al pericolo : reirse en el peligro
Unbenennbar. Was mich anschaut. : innommable. ce qui me regarde. : unnameable. what is looking at me : indicibile. ció che mi guarda : indescriptible. co que me mira
Fisch, Baum, Geschwür : poisson, arbre, ulcère : fish, tree, ulcer : pesce, albero, ulcera : Pez, árbol, úlcera Blutungsarbeiten - travaux de menstruation : menstrual works : lavori sanguinati : trabajos hemorrágicos
Das klassische Lieben : l’amour classique : classic loving : l’amore classico : el amor clásico
Morgen Grauen : l’aube, le point du jour, l’horreur du point du jour : morning twilight, morning horror : mattino grigio : mañana gris
Nach der Nacht : après la nuit : after the night : dopo la notte : despúes de la noche
beirut (les noms de lieu en minuscule. ainsi le lieu peut être partout): (place names in small letters. thus the place could be anywhere.)
Das Alterswerk - Körper als Schlachtfeld : l’oeuvre de la vieillesse - le corps comme champs de bataille : work in old age - the body as battlefield: l’opera della vecchiaia - corpi come campo di battaglia : el trabajo de la vejez - el cuerpo como campo de batalla
Man and Woman. Inside and Outside.
Working on the ground: I drop distance, let it fall away. “Ich lehne die Behauptung ab, Kunst sei geschlechtsneutral.” – I reject the assertion that art is gender neutral. 1980: I divide my works into female works and male works. Female signs, male signs.
Today : “C’est un statement du féminisme qui avait du sens dans les années 70 et 80, aujourd’hui c’est plus complexe.” – That is a feminist statement which made sense in the 70s and 80s; today, things are more complex. She no longer speaks of signs, but of “what surrounds us”.
“Mein Frausein ist mein öffentlich(st)er Teil” : - My woman-ness is my (most) public part.” This is of great interest because one tends to associate the interior, the habitat, the private hearth and home with woman. And manifestly, the public sphere, space and speaking in public is the place of the man.
“Le corps est le sujet principal dans mon travail.” – The body is the principal subject in my work. The body as battlefield. It is very important to see this as a feminist position.
There are series of pornographic drawings, different in style from her other drawings. They are more plastic, almost academic. Penetration, muscular bodies, loving threesomes.
Living and working the horizon : sleeping and dying
In order to talk of the importance of horizontality in her œuvre, one has to begin with verticality: today, verticality is found above all in her paintings of the family. Then in falling, in free fall. 9/11 2001: World Trade Center. She draws the perspective of people leaping into the void. It is a rather particular perspective seen from the sky. Another perspective viewed from the sky is that of a pilot in a warplane. She took great interest in the first and second Gulf Wars. (see below) In general, one encounters people in verticality. Above all the head. A horizontal head is a head laid to rest, a head that is sleeping, that is tired, ill, dead. Or again it is an intimate perspective. Miriam Cahn confirms the difficulty of drawing a human body, a head in a horizontal position. She works in series. She begins with the head of a man lying down and she is struck by the difficulty, which is not only on the technical plane. It is a difficulty on the level of mind. She breaks off the series when the drawing and her own state of mind become too morbid. Another horizon: for a long time, her method of working is horizontality. In the 80s, she produces very large drawings on sheets of paper unrolled across the floor (women, men, warships, television sets, houses). This is a highly physical method and one directed by an absence of distance. Setting things at a distance is a posture she does not like: the artist who retreats, who admires his work and then continues. On the ground, this is not possible. She is down among the dust of her instrument of work, she is the instrument, the chalk, the charcoal or the graphite, the hands, the legs, all the limbs of the body become instruments. In the studio, she has not been able to look at the finished piece in a vertical position because the walls of her studio are too low and there is thus no chance of stepping back. For Miriam Cahn, there is thus an effect of surprise and of truth the moment the work is hung in an exhibition. It is courageous to take into consideration the possibility of failure. Miriam Cahn speaks of “Übersichtsverlust” – a loss of overall vision: losing control and orientation while working. Right up to today, this has become a working strategy. Today, having become older, and her knees worn out, she no longer works on the ground. It became necessary to move on from horizontality to verticality. At present, Miriam Cahn is painting a great deal in colour, but says that drawing remains her principal language. It is so minimal, so simple, only black on a surface. It is a horizontal tool: nothing but black. At first, this was a political decision. In 1974, she took the firm decision: no more oil on canvas, no more preparatory drawing, no more pyramidal stance of the artist with his assistants, no more drawing from a model. She draws notebooks. The notebook is the work. These are not sketches. She works in series but never in a hierarchy: there are preparatory drawings, no draft versions. It is always direct and swift. 2 hrs for a notebook, 2 hrs for a picture. When she draws the human figure, she never draws with a model. Nor from photos or documents. She works from memory. (I ask myself: what is memory? She does not say that it is imagination. Realism? Goya?)
Space: in situ the exhibition. Now and here, a performative work with no audience
She works fast, she takes decisions fast, the decision seeming to be taken through empathy and the rightness of spontaneity. (A tango with the gallerist and the curators: choosing, hanging, giving birth.)
Assembling an exhibition: pictures with their images facing the wall. Getting away from habit. Installing quickly, on the alert. Empathy with the work. “Je n’aime pas regarder trop longtemps mes trucs” – I don’t like looking at my stuff too long. “Hängefreude.” – the joy of hanging. She hangs her works alone, swiftly, physically, a performative act. Thus, the picture, when turned around, guarantees a surprise.
Space: in situ_motorway_anger and love.
In 1979, in Paris, in residence. She is alone and her studio is too small. She has to conquer the city. She declares the Alma Tunnel to be her studio. Like a book, every pole or post is a page, going, coming back. Black charcoal that disappears with time. She takes photos and that same evening the drawings have already disappeared. They are cleaned off by the police. These drawings are her first performative act: to be able to breathe, to do something on a big scale in this big city. Making a new kind of performance, not on stage, not video art. “Mon être femme est ma part publique.“ – My woman-ness is my public part.: Northern Bypass Basle 1979: return to Basle. A working-class living area is demolished to construct a motorway bypass around the city. Now her elementary and vital performative act becomes political. It’s different from in Paris. Large spaces, large drawings (boats with crosses, phallic tubing spitting black liquid, television screens, houses and pieces of writing). But the rage against this motorway slips over into a love of these empty, enormous spaces. The beauty of her drawings. The dialectic dissolves itself. She notices this and intends to stop. She wants only to finish work on one particular post, and just at this moment the police arrive and arrest her. There is a court case, which she loses. She writes some magnificent letters to the public prosecutor, in which she defends her actions as an essential artistic act. The procurator replies and in this way they have a discussion on art, freedom of expression and creativity, and the role of the state in the support of art. Years later, she is invited to undertake artistic interventions in the public domain on a legal basis. She refuses. She notes: “J’ai l’habitude de faire des dessins en espace public sans autorisation de l’état et même contre l’état. Je me prends mes murs, je me sers tout simplement sans demander. Le fusain disparait sous les temps, dans très peu de temps même. Il disparait comme les idées, les sentiments, changent et disparaissent. Le moment de la confrontation est important. Soit la confrontation du fusain doux avec le mur dur, soit le fait de faire un acte illégal. Toute autre chose comme maintenir l’oeuvre d’art en bon état, la durabilité des matériaux, l’attitude de l’art en espace public (Kunst am Bau ou des 1%), sont un problème de cette société, mais pas le mien.” – It is my habit to make drawings in public spaces without state authorization and even against the state. I take my walls, I use them very simply without asking. The charcoal disappears under the impact of the weather, in a very short time even. It disappears, just as ideas and feelings change and disappear. What is important is the moment of confrontation. Be it the confrontation of the soft charcoal with the hard wall, be it the fact of undertaking an illegal act. Everything else, such as maintaining the work of art in good condition, the durability of the materials, the attitude of art in a public space (Art in Architecture or 1%) is a problem of this society, but not my problem. For Miriam, art is free, is liberating, and is devoid of utility and function.
In situ, Sarajevo in Sarajevo , 1992
She does a series of pieces on Sarajevo, the war in Bosnia. Her sources of information are newspapers, television and her travels. Her commitment goes further, beyond exhibitions: she travels to Sarajevo several times, speaks with women in the street, helps refugees. There are paintings of veiled women, dead bodies, many dead bodies. Scenes of flight, fugitives and refugees. This ensemble she exhibits first of all in Switzerland. This must be shown in Switzerland, she says, in this “neutral” country far away from everything. Then an invitation comes to do an exhibition in Sarajevo. How can one exhibit Sarajevo in Sarajevo? The woman curator says to her: no veiled women – if not, people will think that this is a Muslim city, whereas that is not the case. The horizontal bodies are not a problem to show: they are used to dead bodies in Sarajevo. – Miriam then exhibits one veiled woman. There must be at least one, she says. Because what must also be shown is her perspective, living in Switzerland. The world that is shown to us by the media in Switzerland. “C’est ainsi que j’ai travaillé et réfléchi : Sarajevo en suisse, pas Sarajevo à Sarajevo.” – That’s how I worked and thought: Sarajevo in Switzerland, not Sarajevo in Sarajevo.
Alone
Miriam Cahn does not draw in public or when travelling; she does not draw from a model, nor on site. But she does write when travelling, on buses, on trains. She often says that that writing and drawing are very close to one another. They are, perhaps, sisters or cousins. She takes notes in a handwriting that only she (or not even she) can decipher. Hence writing comes close to drawing. She describes her method of writing on a voyage to Alaska, where she wants to meet Inuit women to propose a communal project between writing and drawing. In the end, she abandons the idea. But there are pictures of the faces of these women in Alaska. I was not surprised that she was interested in Alaska. She describes the place where she lives: in the last valley where the sun melts the snow – the sun doesn’t arrive there until extremely late. She speaks of the place with enthusiasm. In the same discussion, she says that she will never teach. “Enseigner déforme l’artiste” – teaching deforms the artist, creating relations of master and pupil, a vertical relationship that she refuses to adopt. So, it is better to be alone than to surround oneself with pupils and assistants. She works and lives alone. She likes people, she is very communicative, she writes and a multitude of publications bear witness to very rich and frank exchanges of ideas. When one is alone, since one lives alone, one must give oneself one’s rhythm: the day, the week, the year. There are no children one has to take to school, no partner who is there or not there, no job and no teaching. So there remain very few things that have to be done or that give one the purpose and the driving force to get up in the morning. She doesn’t make a romantic story of this, no suffering – there’s no pathos about it. It’s a fact, and she observes facts, states of the world and her own states. In her notes, she often describes different rhythms, which are also linked to her work, her technique and her subjects and motifs. “Je me lève tard, je lis le journal (4 différents), je prends le café, puis je travaille. Un cahier pour 2h, un grand tableau 2-3 h, jamais plus. Puis repos.” – I get up late, I read the newspaper (4 different ones), then I work. A notebook for 2 hrs, a large painting 2-3 hrs, never more. Then rest. She has noticed that she does not work in the same way when she is just before or after her periods or again on the day of her ovulation. She takes note of this, makes lists and this accounts for the name given to her works in a major exhibition held in the Kunsthalle Basel: “Blutungsarbeiten” – Menstrual Works. She notes: “J’essaie de travailler dans un rythme féminin: 24 jours de travail, puis 6 jours de repos; ou 25 jours de travail et 5 jours de repos, ou 26 jours de travail et 6 jours de repos.” – I try to work in a feminine rhythm: 24 days of work, then 6 days of rest; or 25 days of work and 5 days of rest, or 26 days of work and 6 days of rest. Repetition yes, routine no. The latter is a trap she seeks to escape from. “Quand je m’ennuie au travail j’arrête. Le rituel est autre chose, c’est beau. C’est une méthode.” – When I get bored at work, I stop. Ritual is something different – it’s wonderful. It’s a methodology.
“Quand je peins des plantes je ferme les yeux, et je perds le contrôle.” – When I paint plants, I close my eyes and I lose control. “Je travaille de mémoire, pas d’après modèle. La même chose compte aux montages d’exposition. J’imagine le tableau avant même de l’accrochage. Il faut que le dos du tableau me regarde, pas la face.” – I work from memory, not from any model. The same thing goes when hanging an exhibition. I imagine a picture even just before hanging it on the wall. I must have the back of the painting looking at me, not the front. Remembering through the repetition of subjects and motifs. The house for example: “C’est une maison universelle qui m’attache au contemporain, à un passé, un futur et à tout le monde. Toute personne dans le monde a une idée d’une maison.” – It’s a universal house that attaches me to the present-day world, to a past, a future and to everybody. Every person in the world has an idea of a house. Forgetting: “C’est le privilège de l’artiste. Tout le savoir et le savoir-faire, il fallait que je l’oublie, pour échapper à la routine.” – It is the privilege of the artist. All the knowledge and all the technique: I had to forget them so as to escape from routine. - M Menschen – human beings. The fewer there are, the better.
Frontal / Thoughts
Many of her written texts published are records of dreams. They resemble works that she would have been able to make or perhaps has made. Her texts are specific, violent, gentle. Then there are texts that I would rather call thoughts, they too being akin to the dream records. The thoughts are extremely interesting because they elude style. They are free and non-shareable. “Nur die Gedanken sind frei” – only thoughts are free. A written text has a style, an elaborated, corrected, smoothed out syntax. A thought cannot be really captured: it is vaporous or fluid. It can be given a recipient, a container, but it remains unique and unfiltered. A thought noted down is, for sure, no longer a thought. Nevertheless, there are thoughts of this kind in Miriam’s texts, and perhaps also in her artistic works.
- H Hände: hands. They are my instruments of thinking. In order to work, therefore, instruments of thinking are required, and for Miriam these are her hands. They translate her thought. I can well understand that solitude is necessary for thought. There are people who need an interlocutor and monologue or dialogue in order to think, to develop thoughts simultaneously in the act of speaking. It seems to me that for Miriam this is not the case. There is a series of pieces in wood, trunks of wood, enormous in girth, often with a miniscule inscription chiselled into the wood.
“Körper als Schlachtfeld, Alterswerk” – Body as Battlefield, Work in Old Age. The bodies of the trunks are elongated, disorderly, busts without limbs. Carving: it is as if Miriam is using these trunks as a bearer of writing, a memory stick for thought. What can be found noted on them, cut with a chisel into the wood is abstract, almost decorative. It is a totally different form of writing than in the paintings. That gives proof of its freedom.
“Travailler est une forme de penser et sentir. Je ne sais faire rien d’autre et j’adore ça.” – Working is a form of thinking and feeling. I am not able to do anything else and I adore it.
Miriam Cahn’s themes: sexuality, war, death. “That’s life,” she says. I would add the family. The key to her work is not her own family history. She has drawn and painted the family above all since the 2000s, in the foreground, all on the same plane, the background being colour. What she paints is frontal: relations between members of the family and their relation to life, to politics. There is violence, domination, protection. The men and women resemble each other: often naked, they merge into one another. There are genitals, revolvers, fists. There is rage, anguish, domination, aggression, mistrust. Decidedly little peace and harmony.
I see you: the painting looks at the visitors. Hands up, you are surrounded. One meets the figures in the pictures on the same eye-level. A face-to-face encounter. Consciousness and stress – the difference between memory and reality. “Une catastrophe et un accident ça peut arriver à tout le monde.” – a disaster and an accident can happen to anybody. She had a car accident, a free fall of some twenty metres. She compares her reaction, her immediate actions under stress, under shock as unconscious, like an animal. Afterwards, this reaction is peopled with images and with a memory that does not have to correspond to the facts but is just as real and correct. She compares these mechanisms to those of a soldier at war.
Colour and war
“So lange mischen bis es schwarz gibt (weibliches Grundmuster).” – Mix long enough for it to become black (basic feminine pattern). Colour is a cursor for memory, which is often based on the media that trigger our recollections.
First and Second World Wars: black and white. First Gulf War: green. Night cameras. Third Gulf War: red (I don’t know why). Up to the mid-80s there is only black and white in her work. Black+white are the essence, truer. – Although we live in a world containing colours. Generational cause: television and the documentaries of childhood were in b/w. Then there is Chernobyl. 1986. She introduces yellow, blue, then red into her chalk drawings. It’s little, but a touch of colour is present. Colour is introduced like a poison. Here still, is the bird’s eye view from the sky, onto the reactor and the radioactive cloud – this break with an age that leads her to a break with herself and her work. At first, her work resembles b/w films that have been coloured; then, the colours become autonomous.
Letters : speaking out.
Miriam Cahn speaks out. She makes no distinction between people and their place in society. At the opening of an exhibition she speaks in a highly committed and frank manner.
Open letter (Art funding, Art in Architecture, Police Commissioner) Rejection of invitations to exhibitions (Women’s biennales = ghettoization), 1982 documenta room-space too low: “Dann fangen sie doch nochmal an.” – Then start all over again.)
Humour ? Or solace ?
T Trost: solace, consolation. One needs it.
Torture Pictures – Switzerland and Sarajevo – Our wars (Sarajevo, the Gulf and Syria)
The atom bomb, sarajevo, beirut, iraq, the Gulf War, today Syria : “Je suis touchée que la Suisse ne prend pas plus de réfugiés, il y a de la place ici.” – I am concerned that Switzerland is not accepting more refugees: there is room enough here. What she works on: the bomb, the pilot’s perspective, the crater, the dead, flight, the refugees … The difference between the author and the literary figure. The “I” who tells a story is not the same person as the author. She draws maltreated bodies, painting bodies without limbs. She paints family violence and violence across the world. But is it autobiographical? She did not decapitate the head of the man in her picture; she is not the dead woman or the goat with an erection. Or perhaps she is, a little. Because it is the narrator, the ability to shift the I, the ME and YOU and US. It is “Vorstellungskraft” – the power of the imagination that is her driving force, for Goya too, she says, (who killed neither the soldier nor himself in order to paint the “Desastres”).
HAVING TO
LAUGH
The work is painted and bears the title “drawn 2009+30./31.12.2017”. Drawing and writing are cousins. Is the person drawn the person described or the person who writes?
“lend a hand, lay a hand on” invade look closely stare at accuse protest resist tenderly suck gentle brutal
Someone receives, endures, invades, recoils. Frozen Moments on impact. She looks back, a grimacing face stares and laughs soundlessly.
Cuts between eyes and mouth. A grimacing face. “rufen” - “shout”, don’t scream.
Lust rage lamentation will way away, get away there!
Chalk is more ephemeral than oils. Rage and loss. Loss of overall vision a not a loss.
Faust and Judith
“meine rechte ist meine linke, 22.08.2017”. – “my right hand is my left hand, 22.08.2017”. To the left the Mediterranean to the right.
Laughing cut having to
Coalescing: “lachenmüssensollen” - havingtooughttolaugh, “liebenmüssen” – havingtolove
Holding laughter in the hollow of the hand and then throwing it away.
Read out: A Anfang, D Denken, K Krieg, T Trost
Translation: Richard Humphrey
Ein Text von Katinka Bock, 2018. Die 1949 in Basel geborene Künstlerin lebt heute in den schweizerischen Bergen im Bergell (Kanton Graubünden). Sie ist vor allem für ihre Gemälde bekannt, obwohl sie erst 1990 anfing, in Ölfarben zu malen. Bis dahin machte sie Installationen und Holzkohlezeichnungen – mitunter großformatige in situ – sowie auch Interventionen im öffentlichen Raum, wobei ihre Arbeiten immer ephemer waren. Indem sie unablässig mit ihren künstlerischen Mitteln experimentiert, …
Ein Text von Katinka Bock, 2018.
Die 1949 in Basel geborene Künstlerin lebt heute in den schweizerischen Bergen im Bergell (Kanton Graubünden). Sie ist vor allem für ihre Gemälde bekannt, obwohl sie erst 1990 anfing, in Ölfarben zu malen. Bis dahin machte sie Installationen und Holzkohlezeichnungen – mitunter großformatige in situ – sowie auch Interventionen im öffentlichen Raum, wobei ihre Arbeiten immer ephemer waren. Indem sie unablässig mit ihren künstlerischen Mitteln experimentiert, arbeitet sie auch mit den Medien Performance, Bildhauerei, Film, Ton und Fotografie. In ihren Arbeiten fungiert der Körper als wesentlicher Cursor: der eigene Körper als Werkzeug, der menschliche Körper, der Tierkörper aber auch der Körper der Stadt, des Hauses, der Gegenstände. Ihr einst ausschließlich schwarz-weißes Werk hat inzwischen, wie das Fernsehen, die Farbe für sich entdeckt. Es war Tschernobyl, das die Farbe in ihr Werk brachte. “Je suis une passoire” – ich bin ein Sieb: Was mich umgibt, was in der Welt passiert, infiltriert mich. Es geht einiges verloren, anderes bleibt in mir hängen.
Titel als Material (immer, oder fast immer, in deutscher Sprache)
Lesen in Staub : lire dans la poussière : reading in dust : leggere nella polvere : leer entre el polvo
Schweigende Schwester : la soeur qui se tait : silent sister : sorella silenziosa : hermana silenciosa
Porno : Porn
Mein Frausein ist mein öffentlich(st)er Teil : mon être-femme est ma part (la plus) publique : my woman-ness is my (most) public part: il mio essere donna é la parte di me (piú) pubblica : mi feminidasd es mi parte (mas) pública
Wachraum : salle d’observation : watch room/observation room : stanza del risveglio : sala de guardia
Haus Fernseher Bett : maison télévision lit : house television bed : casa televisione letto : casa televisión cama
Grand-mère - mère - Miriam : grandmother - mother - Miriam : la nonna - la madre - Miriam : la abuela - la madre - Miriam
schreiender Säugling + Körperteile : nourrisson hurleur et parties du corps : screaming nursling + body parts : neonato piangente + parti del corpo : bebé gritando + partes del cuerpo
Lachen bei Gefahr - rire face au danger : laughing in face of danger : ridere al pericolo : reirse en el peligro
Unbenennbar. Was mich anschaut. : innommable. ce qui me regarde. : unnameable. what is looking at me : indicibile. ció che mi guarda : indescriptible. lo que me mira
Fisch, Baum, Geschwür : poisson, arbre, ulcère : fish, tree, ulcer : pesce, albero, ulcera : Pez, árbol, úlcera
Blutungsarbeiten - travaux de menstruation : menstrual works : lavori sanguinati : trabajos hemorrágicos
Das klassische Lieben : l’amour classique : classic loving : l’amore classico : el amor clásico
Morgen Grauen : l’aube, le point du jour, l’horreur du point du jour : morning twilight, morning horror : mattino grigio : mañana gris
Nach der Nacht : après la nuit : after the night : dopo la notte : despúes de la noche beirut (les noms de lieu en minuscule. ainsi le lieu peut être partout): (place names in small letters. thus the place could be anywhere.)
Das Alterswerk - Körper als Schlachtfeld : l’oeuvre de la vieillesse - le corps comme champs de bataille : work in old age - the body as battlefield: l’opera della vecchiaia - corpi come campo di battaglia : el trabajo de la vejez - el cuerpo como campo de batalla
Mann und Frau. Innen und Aussen.
Arbeiten am Boden: Ich tilge die Distanz.
„Ich lehne die Behauptung ab, Kunst sei geschlechtsneutral.“ 1980: Ich teile meine Arbeiten in weibliche Arbeiten und männliche Arbeiten. Weibliche Zeichen, männliche Zeichen.
Heute : „C’est un statement du féminisme qui avait du sens dans les années 70 et 80, aujourd’hui c’est plus complexe.“ – Das ist ein Statement, das in den 70er und 80er Jahren Sinn machte. Heutzutage ist es komplizierter. Sie spricht nicht mehr von „Zeichen“, sondern von „dem, was uns umgibt“. „Mein Frausein ist mein öffentlich(st)er Teil“: Dies ist hochinteressant, denn man assoziiert den Innenraum, den Wohnraum, das private Zuhause eher mit der Frau. Und offensichtlich ist die Öffentlichkeit, der Raum, das Wortergreifen der Ort des Mannes.
“Le corps est le sujet principal dans mon travail. Le corps comme champs de bataille. C’est très important de voir ça comme une position féministe.” – Das Hauptmotiv meiner Arbeit ist der Körper. Der Körper als Schachtfeld. Es ist sehr wichtig, dies als feministische Position zu verstehen. Es gibt Serien von pornografischen Arbeiten, die sich stilistisch von ihren anderen Zeichnungen unterscheiden. Sie sind plastischer, fast akademisch. Penetration, muskulöse Körper, Liebesdreier.
Das Horizontale leben und bearbeiten: Schlafen und Sterben
Um die Wichtigkeit des Horizontalen in ihrem Schaffen zu verstehen, muss man bei dem Vertikalen anfangen: Heute findet man das Vertikale vor allem in ihren Familienbildern. Dann der Absturz. Der 11. September 2001: World Trade Center. Sie zeichnet die Perspektive der Menschen, die ins Nichts springen. Es ist eine etwas besondere Form der Vogelperspektive. Eine andere Vogelperspektive ist die des Piloten in einem Kampfflugzeug. Sie hat sich sehr für den ersten und den zweiten Golfkrieg interessiert (s. unten).
Generell begegnet man Menschen in vertikaler Position. Vor allem der Kopf. Ein horizontaler Kopf ist ein liegender Kopf, der schläft, der müde, krank oder tot ist. Oder es handelt sich wiederum um eine intime Perspektive. Miriam Cahn bestätigt die Schwierigkeit, einen menschlichen Körper, einen horizontalen Kopf, zu zeichnen. Sie arbeitet in Serie. Sie fängt mit dem Kopf eines schlafenden Mannes an und ist konsterniert über die Schwierigkeit, die nicht bloß technischer Art ist. Sie ist nämlich auch geistiger, intellektueller Art. Sie bricht die Serie zu einem Zeitpunkt ab, wo die Zeichnung und ihr eigener Zustand anfangen, allzu morbid zu werden. Ein anderer Horizont. Lange ist ihre Arbeitsmethode ein Arbeiten in horizontaler Lage. In den 1980er Jahren zeichnet sie sehr großformatige Werke (Frauen, Männer, Kriegsschiffe, Fernseher, Häuser) auf Papieren, die auf dem Boden ausgerollt werden. Die – höchst körperlich geprägte - Methode ist geleitet von dem Wunsch, ohne Distanz zu arbeiten. An dem distanzierten Arbeiten findet sie kein Gefallen: Der Künstler, der sich zurückzieht, um sein Werk zu bewundern und dann fortzuführen. Auf dem Boden ist dies nicht möglich. Die Künstlerin liegt im Staub ihres Arbeitswerkzeugs, sie ist das Werkzeug, die Kreide, die Holzkohle, der Grafit. Die Hände, die Füße, alle Körperglieder werden zu Werkzeugen. Im Atelier war es indes unmöglich, das fertige Werk in vertikaler Position zu betrachten, denn die Wände des Ateliers waren zu klein und ließen kein Sich-Zurückziehen zu. Bei der Hängung einer Ausstellung gibt es für Miriam Cahn also immer einen Überraschungs- und Wahrheitseffekt. Die Möglichkeit des Scheiterns vor Augen zu haben, ist mutig. Miriam Cahn spricht von einem „Übersichtsverlust“, von einem Verlust der Kontrolle und der Orientierung beim Arbeiten. Bis heute ist dies eine Arbeitsstrategie geblieben. Heutzutage – älter geworden, die Kniegelenke nicht mehr so belastbar – arbeitet sie nicht mehr am Boden. Das Horizontale musste dem Vertikalen weichen. Zurzeit malt Miriam Cahn vielfach in Farbe, behauptet aber, dass das Zeichnen nach wie vor ihre Hauptausdruckssprache sei. Es sei so schlicht, so einfach, bloß Schwarzes auf einer Oberfläche. Es ist ein horizontales Werkzeug: nichts als schwarz. Anfangs war dies eine politische Entscheidung. 1974 fasste sie den festen Entschluss: Nie wieder Öl auf Leinwand, nie wieder vorbereitende Zeichnungen, nie wieder die pyramidale Haltung des Künstlers mit seinen Assistenten, nie wieder Zeichnen nach Modell. Sie zeichnet Hefte. Das Werk ist das Heft. Es sind keine Skizzen. Sie arbeitet in Serie, aber nie in einer Hierarchie: Es gibt keine vorbereitenden Zeichnungen mehr, keine maßstabgetreuen Entwürfe. Alles erfolgt direkt und schnell. 2 Stunden für ein Heft, 2 Stunden für ein Gemälde. Wenn sie den menschlichen Körper zeichnet, arbeitet sie nie nach einem Modell. Auch nicht mit Fotos, Dokumenten. Sie arbeitet nach dem Gedächtnis. (Ich frage mich: Was ist Gedächtnis? Sie sagt nicht, es sei die Phantasie. Realismus? Goya?)
Raum: die Ausstellung in situ. Jetzt und hier, ein performatives Arbeiten ohne Publikum
Sie arbeitet schnell, fasst schnelle Entschlüsse, wobei die jeweilige Entscheidung anscheinend aus Empathie, aus der Richtigkeit der Spontaneität heraus gefällt wird. (Tango mit dem Galeristen und den Kuratoren: auswählen, hängen, gebären.)
Die Hängung einer Ausstellung: Gemälde mit der Bildseite zur Wand. Der Gewohnheit entkommen. Schnell, quicklebendig installieren. Empathie mit dem Werk. „Je n’aime pas regarder trop longtemps mes trucs“. – Ich mag es nicht, meine Dinge zu lange anzugucken. „Hängefreude.“ Sie hängt ihre Bilder im Alleingang, schnell, mit körperlichem Einsatz, ein performativer Akt. Folglich: Das einmal umgedrehte Bild ist garantiert eine Überraschung.
Raum: in situ _Schnellstraße_Zorn und Liebe.
1979 in Paris, artiste en résidence. Sie ist alleine und ihr Atelier ist zu klein. Sie muss die Stadt erobern. Sie erklärt den Alba-Tunnel zu ihrem Atelier. Wie ein Buch, jeder Pfosten, jede Standsäule ist eine Seite, hin und zurück. Schwarze Holzkohle, die allmählich verschwindet. Sie macht Fotos, und am gleichen Abend bereits sind die Bilder weg. Wegradiert von der Polizei. Diese Zeichnungen stellen ihren ersten performativen Akt dar: um atmen zu können, um in der Großstadt etwas Großes zu bewerkstelligen. Eine neuartige Performance, nicht auf der Bühne, keine Videokunst. „Mon être femme est ma part publique.“ – mein Frausein ist mein öffentlicher Teil. Nordtangente Basel 1979: Rückkehr nach Basel. Ein Arbeiterviertel wird abgerissen, um eine Umgehungsstraße bauen zu können. Jetzt wird der elementare, lebenswichtige performative Akt politisch. Es ist anders als in Paris. Große Räume, große Zeichnungen (Schiffe mit Kreuzen, phallische Schläuche, die schwarze Flüssigkeit herausspucken, Fernsehbildschirme, Häuser, Schriften). Aber: Der Zorn über die Schnellstraße weicht der Liebe für diese riesigen, leeren Räume. Die Schönheit ihrer Zeichnungen. Die Dialektik löst sich auf. Sie wird sich dessen bewusst und möchte aufhören. Sie will nur noch die Arbeit an einer bestimmten Säule zu Ende führen – und just in diesem Augenblick wird sie von der Polizei verhaftet. Es kommt zu einem Prozess, den sie verliert. Sie schreibt wunderbare Briefe an den Staatsanwalt, in denen sie ihren Akt als essentielle künstlerische Handlung verteidigt. Der Staatsanwalt antwortet und so diskutieren sie über Kunst, freie Meinungsäußerung, kreative Freiheit sowie über die Rolle des Staats bei der Förderung von Kunst. Jahre später lädt man sie ein, Interventionen im öffentlichen Raum – legal – vorzunehmen. Sie lehnt ab. Sie notiert: „J’ai l’habitude de faire des dessins en espace public sans autorisation de l’état et même contre l’état. Je me prends mes murs, je me sers tout simplement sans demander. Le fusain disparait sous les conditions météo, dans très peu de temps même. Il disparait comme les idées, les sentiments, changent et disparaissent. Le moment de la confrontation est important. Soit la confrontation du fusain doux avec le mur dur, soit le fait de faire un acte illégal. Toute autre chose comme maintenir l’oeuvre d’art en bon état, la durabilité des matériaux, l’attitude de l’art en espace public (Kunst am Bau ou des 1%), sont un problème de cette société, mais pas le mien.” – Ich habe die Gewohnheit, meine Zeichnungen im öffentlichen Raum ohne die Genehmigung des Staats und sogar gegen den Staat auszuführen. Ich nehme mir meine Wände, ich bediene mich schlicht und einfach, ohne zu fragen. Die Holzkohle verschwindet durch Witterungseinwirkung, in recht kurzer Zeit sogar. Sie verschwindet, wie auch die Ideen und Gefühle sich ändern und verschwinden. Wichtig ist der Augenblick der Konfrontation – sei es die Konfrontation der weichen Holzkohle mit der harten Wand, sei es der Tatbestand der Ausführung einer illegalen Handlung. Alles andere – der Erhalt des Kunstwerks in gutem Zustand, die Langlebigkeit der Materialien, die Geste der Kunst im öffentlichen Raum (Kunst am Bau oder 1%) sind ein Problem für diese Gesellschaft. Mein Problem sind sie nicht. Für Miriam ist die Kunst frei, befreiend, zweckfrei und funktionsfrei.
In situ, Sarajevo in Sarajevo , 1992
Sie kreiert eine Serie von Werken zu Sarajevo und zum Krieg in Bosnien. Ihre Informationsquellen dabei sind die Zeitung, das Fernsehen und eigene Reisen. Ihr Engagement geht darüber hinaus, jenseits ihrer Ausstellungen. Sie reist wiederholt nach Sarajevo, spricht mit den Frauen auf der Straße, hilft den Flüchtlingen.
Es entstehen Gemälde von verschleierten Frauen, von Toten, von vielen Toten. Szenen auf der Flucht, von Fliehenden und Flüchtlingen. Dieses Ensemble zeigt sie zunächst in der Schweiz. Es muss in der Schweiz gezeigt werden, sagt sie, in diesem „neutralen“ Land weit weg von allem. Dann kommt eine Einladung, eine Ausstellung in Sarajevo zu machen. Wie soll man Sarajevo in Sarajevo zeigen? Die Kuratorin sagt ihr: Keine verschleierten Frauen, wenn nicht, würde man meinen, dies sei eine muslimische Stadt, was nicht der Fall ist. Die horizontalen Bilder in dieser Serie zu zeigen ist kein Problem – an Tote ist man in Sarajevo gewöhnt. – Miriam zeigt daraufhin eine einzige verschleierte Frau. Es muss mindestens eine geben, sagt sie. Denn: Was auch gezeigt werden soll, ist ihre Perspektive als jemand, der in der Schweiz lebt. Die Welt, wie sie von den schweizerischen Medien gezeigt wird. „C’est ainsi que j’ai travaillé et réfléchi : Sarajevo en suisse, pas Sarajevo à Sarajevo. “- So habe ich gearbeitet und gedacht: Sarajevo in der Schweiz, nicht Sarajevo in Sarajevo.
Allein
Miriam Cahn zeichnet nicht in der Öffentlichkeit oder auf Reisen, sie zeichnet nicht nach Modell oder vor Ort. Aber sie schreibt sehr wohl auf Reisen, im Bus, im Zug. Sie sagt häufig, dass Schreiben und Zeichnen sehr nah beieinanderliegen. Sie seien vielleicht Schwestern oder Cousinen. Sie macht Notizen in einer Schrift, die nur sie (oder nicht einmal sie) entziffern kann. So nähert sich die Schrift der Zeichnung. Sie beschreibt ihre Schreibmethode während einer Reise nach Alaska, wo sie versucht, Inuit-Frauen zu begegnen, um ihnen ein gemeinsames Projekt zwischen Schreiben und Zeichnen vorzuschlagen. Letztendlich gibt sie das Vorhaben auf. Aber es gibt Zeichnungen von den Gesichtern dieser Frauen in Alaska. Dass sie sich für Alaska interessiert hat, hat mich nicht überrascht.
Sie beschreibt den Ort, wo sie wohnt: im allerletzten Tal, in dem die Sonne den Schnee zum Schmelzen bringt. Die Sonne scheint erst extrem spät ins Tal hinein. Sie spricht von diesem Ort mit Begeisterung. In der gleichen Diskussion sagt sie, dass sie nie unterrichten werde. “Enseigner déforme l’artiste” – Unterrichten deformiert die Künstlerin. Es erzeuge Verhältnisse wie zwischen (Lehr)Meisterin und Schülerin – eine vertikale Beziehung, der sie sich verweigert. Es sei wertvoller, alleine zu sein, als umgeben von Schülerinnen oder Assistentinnen. Sie arbeitet und lebt allein. Sie mag die Menschen, sie ist sehr kommunikativ, und sie schreibt – zahlreiche Publikationen zeugen von einem sehr reichhaltigen und offenherzigen Austausch.
Wenn man alleine ist, weil man allein lebt, so komme es darauf an, sich einen Rhythmus zu geben: Tagesablauf, Wochenablauf, Jahresablauf. Es gibt keine Kinder, die man zur Schule bringen muss, keinen Partner, der da ist oder nicht da ist, keinen Job und keinen Unterricht. Es bleiben also recht wenig Dinge, die gemacht werden müssen und die als Sinngeber und Motor dafür sorgen, dass man morgens aufsteht. Sie erzählt das nicht als romantische Geschichte – kein Leiden, kein Pathos. Es ist schlicht ein Tatbestand, und sie erkennt Tatbestände an, sowie auch den Zustand der Welt und den eigenen Zustand. In ihren Aufzeichnungen beschreibt sie häufig unterschiedliche Rhythmen, die auch mit ihrer Arbeit, ihrer Arbeitsmethode, ihren Arbeitssujets und -motiven verbunden sind: „Je me lève tard, je lis le journal (4 différents), je prends le café, puis je travaille. Un cahier pour 2h, und grand tableau 2-3 h, jamais plus. Puis repos.“ – Ich stehe spät auf, ich lese die Zeitung (4 verschiedene), ich nehme einen Kaffee, dann arbeite ich. Ein Heft 2 Stunden lang, ein großes Bild 2-3 Stunden lang, dann Ruhe. Es sei ihr aufgefallen, dass sie nicht in der gleichen Art arbeite, wenn ihre Tage gerade bevorstehen oder gerade vorbei sind oder aber am Tag vor dem Eisprung. Sie nimmt sich das zur Kenntnis, macht Listen, und so kommt es, dass in einer großen Ausstellung in Basel ihre Werke entsprechend genannt werden: „Blutungsarbeiten“.
Sie notiert: „J’essaie de travailler dans un rythme féminin: 24 jours de travail, puis 6 jours de repos; ou 25 jours de travail et 5 jours de repos, ou 26 jours de travail et 6 jours de repos.“ – Ich versuche, in einem weiblichen Rhythmus zu arbeiten: 24 Tage Arbeit, dann 4 Tage Ruhe; oder 25 Tage Arbeit und 5 Tage Ruhe, oder 26 Tage Arbeit und 6 Tage Ruhe.
Wiederholung ja, Routine nein. Letztere sei eine Falle, der sie zu entkommen versuche. „Quand je m’ennuie au travail, j’arrête. Le rituel est autre chose, c’est beau. c’est une méthode.“ – Wenn ich mich langweile bei der Arbeit, höre ich auf. Das Ritual ist etwas anderes – es ist wunderbar, eine Methodologie. „Quand je peins des plantes je ferme les yeux, et je perds le contrôle.“ – Wenn ich Pflanzen male, schließe ich die Augen und verliere die Kontrolle. „Je travaille de mémoire, pas d’après modèle. La même chose compte aux montages d’exposition. J’imagine le tableau avant même de l’accrocher. Il faut que le dos du tableau me regarde, pas la face.“ – Ich arbeite nach dem Gedächtnis, nicht nach dem Modell. Das Gleiche gilt bei dem Aufbau von Ausstellungen. Ich stelle mir ein Bild im Gedächtnis vor, selbst wenn ich gerade dabei bin, es zu hängen. Es ist wichtig, dass der Rücken des Bildes mich anschaut, nicht die Vorderseite. Sich erinnern durch die Wiederholung der Sujets und der Motive. Das Haus zum Beispiel. „C’est une maison universelle qui m’attache au contemporain, à un passé, un futur et à tout le monde. Toutes personne dans le monde a une idée d’une maison.“ – Es ist ein universelles Haus, das mich an die Gegenwart, an eine Vergangenheit, an eine Zukunft und an alle Menschen bindet. Jeder Mensch in der Welt hat eine Vorstellung von einem Haus.
Vergessen: „C’est le privilège de l’artiste. Tout le savoir et le savoir-faire, il fallait que je l’oublie, pour échapper à la routine.“ – Dies ist das Privileg der Künstlerin. Das ganze Wissen, das ganze Können – ich habe es vergessen müssen, um der Routine zu entkommen. - M Menschen: Je weniger es davon gibt, desto besser.
Frontal / Die Gedanken
Viele der von ihr geschriebenen und publizierten Texte sind Traumaufzeichnungen. Sie ähneln den Arbeiten, die sie hätte machen können, oder vielleicht bereits gemacht hat. Ihre Texte sind spezifisch, gewaltsam, sanft. Dann gibt es Texte, die ich eher Gedanken, Reflexionen nennen würde und die ebenfalls nah bei den Traumaufzeichnungen liegen. Reflexionen sind hochinteressant, denn sie unterliegen keinem Stil. Sie sind frei und autark. „Nur die Gedanken sind frei“. Ein geschriebener Text hat einen Stil, eine elaborierte, korrigierte, geglättete Syntax. Die Reflexion lässt sich nicht wirklich einfangen, sie ist luftig, flüssig. Man kann ihr ein Gefäß, einen Behälter, geben, aber sie bleibt einzigartig und ungefiltert. Ein aufgeschriebener Gedanke ist kein Gedanke mehr natürlich. Es gibt aber Derartiges in Miriams Texten und vielleicht auch in ihren Werken.
- H Hände: Sie sind meine Gedankenwerkzeuge.
Um arbeiten zu können, bedarf es gewisser Gedankenwerkzeuge. Letztere sind ihre Hände. Diese übersetzen ihre Gedanken. Ich verstehe wohl, dass Denken die Einsamkeit voraussetzt. Es gibt Menschen, die ein Gegenüber, den Monolog und den Dialog brauchen, um denken zu können, um den Gedanken beim Reden zu entwickeln. Es scheint mir, dass dies bei Miriam nicht der Fall ist. Es gibt eine Serie von Holzarbeiten, Stämme, Rümpfe aus Holz, riesig im Umfang, auf denen die ziselierte Inschrift oft winzig klein ist. „Körper als Schlachtfeld, Alterswerk“. Die Körper dieser Rümpfe sind gestreckt, unordentlich, Büsten ohne Gliedmaßen. Schnitzen: Es ist, als ob Miriam diese Rümpfe als Träger für Schrift benutzt, als Memorystick für Gedankengut. Was darauf aufgezeichnet ist – eingraviert mit Stechbeitel – ist abstrakt, fast dekorativ. Es ist eine ganz andere Schrift als bei den Gemälden oder Zeichnungen. Das zeugt von ihrer Freiheit.
„Travailler est une forme de penser et sentir. Je ne sais faire rien d’autre et j’adore ça.“ – Arbeiten ist eine Form des Denkens, des Fühlens. Ich kann nichts Anderes, und ich liebe es so. Miriam Cahns Themen: die Sexualität, der Krieg, der Tod. „C’est la vie“, sagt sie. Ich ergänze: die Familie. Der Schlüssel zu ihrer Arbeit ist nicht ihre eigene Familiengeschichte. Vor allem seit den 2000er Jahren zeichnet und malt sie die Familie, im Vordergrund, alle auf der gleichen Ebene, der Hintergrund aus Farbe. Das Gemalte wird frontal dargestellt: die Beziehungen zwischen den Familienmitgliedern und ihr Verhältnis zum Leben, zur Politik. Es gibt Gewalt, Herrschaft, Schutz. Die Männer und Frauen ähneln einander, sind häufig nackt, gehen ineinander über. Es gibt Genitalien, Revolver, Fäuste. Es gibt Zorn, Ängste, Dominanz, Aggression, Misstrauen. Entschieden wenig Frieden oder Harmonie. Ich sehe dich: die Bilder schauen die Besucher an. Hände hoch, du bist umzingelt. Man befindet sich mit den dargestellten Figuren auf einer Ebene, auf Augenhöhe, face-to-face.
Das Bewusstsein und der Stress: der Unterschied zwischen Gedächtnis und Wirklichkeit. „Une catastrophe et un accident, ça peut arriver à tout le monde.“ – Eine Katastrophe und ein Unfall können jedem passieren. Sie hat einen Autounfall gehabt, einen Sturz im freien Fall aus zwanzig Metern erlebt. Sie vergleicht ihre Reaktion, ihre unmittelbaren Handlungen unter Stress, unter Schock, wie unbewusst, wie ein Tier. Diese Reaktion wird im Nachhinein durch Bilder und eine Erinnerung bevölkert, die nicht den Tatsachen entsprechen muss, aber genauso wirklich und korrekt ist. Sie vergleicht diese Mechanismen mit denen eines Soldaten im Krieg.
Farbe und Krieg
„So lange mischen bis es schwarz gibt (weibliches Grundmuster).“ Die Farbe ist ein Cursor für das Gedächtnis, das häufig auf den Medien beruht, die unsere Erinnerungen auslösen.
Erster und Zweiter Weltkrieg: Schwarz und Weiß.
Erster Golfkrieg: Grün. Die Nachtsichtkameras.
Zweiter Golfkrieg: Rot (Ich weiß nicht, warum.)
Bis hin zu der Mitte der 80er Jahre gibt es nur Schwarz und Weiß in ihrem Werk. Schwarz und Weiß sind das Essentielle, sind wahrer. – Obwohl wir in einer Welt mit Farben leben. Generationsbedingte Begründung: das Fernsehen, die Dokumentarfilme der Kindheit waren s/w.
Dann gibt es Tschernobyl. 1986. In ihre Kreidezeichnungen führt sie jetzt die Farben Gelb und Blau, dann Rot ein. Zwar wenig, aber auf einmal ist die Farbe da. Die Farbe wird eingeführt wie ein Gift. Auch hier die Vogelperspektive auf den Reaktor, auf die radioaktive Wolke – dieser Bruch mit einer Zeit, der zu einem Bruch mit sich selbst, mit ihrer Arbeit führt. Zunächst ähneln die Arbeiten kolorierten s/w-Filmen. Dann werden die Farben autonom.
Briefe: Das Wort ergreifen.
Miriam Cahn ergreift das Wort. Sie unterscheidet nicht zwischen den Menschen und deren sozialer Stellung. Anlässlich einer Vernissage spricht sie sehr engagiert und offen.
Offener Brief (Kunstförderung, Kunst am Bau, Polizeipräsident) und Absagen an Ausstellungen (Frauenbiennalen = Ghettoisierung, 1982 documenta-Raum zu niedrig: „Dann fangen sie doch nochmal an.“)
Humor? oder Trost?
T Trost: Hat man nötig.
Folterbilder - die Schweiz und Sarajevo – unsere Kriege (Sarajevo, der Golf und Syrien)
Die Atombombe, Sarajevo, Beirut, Irak, Golfkrieg, heute Syrien: „Je suis touchée que la Suisse ne prend pas plus de réfugiés, il y a de la place ici.“ – Ich bin sehr besorgt darüber, dass die Schweiz nicht mehr Flüchtlinge aufnimmt. Es gibt hier Platz genug.
Woran sie arbeitet: die Bombe, die Perspektive des Piloten, der Krater, die Toten, die Flucht, die Flüchtlinge …
Der Unterschied zwischen dem/der Autor(in) und der literarischen Gestalt. Das erzählende „Ich“ ist nicht der/die Autor(in) selbst. Sie zeichnet geschundene Körper, sie malt Körper ohne Gliedmaßen. Sie malt die Gewalt in der Familie und in der Welt. Ist dies aber autobiografisch? Nicht sie hat den Mann in ihrem Bild enthauptet, nicht sie ist die Tote oder der Ziegenbock mit erigiertem Glied. Oder vielleicht doch, ein bisschen. Denn das ist die Möglichkeit, die der/die Erzähler(in) besitzt. Das ist die Fähigkeit, das ICH, das DU und das WIR zu versetzen, hineinzuversetzen in Anderes. Das ist die „Vorstellungskraft“, die ihr Motor ist, auch der Goyas, sagt sie (der ebenfalls weder den Soldaten noch sich selbst getötet hat, um seine „desastres“ zu malen)
LACHEN
MÜSSEN
Das Werk ist gemalt und trägt den Titel “gezeichnet 2009+30./31.12.2017”. Zeichen und schreiben sind Kusinen. Ist der Gezeichnete der Beschriebene oder der Schreibende?
“handanlegen” eindringen hinschauen anstarren anklagen aufbegehren wehren zärtlich saugen zart brutal
Jemand empfängt, erträgt, dringt ein, prallt ab. Frozen Moments im Aufprall.
Sie schaut zurück, eine Fratze starrt und lacht lautlos.
Schnitte zwischen Augen und Mund. Eine Fratze. “rufen”, nicht schreien.
Wollust Wut Wehklagen Wille Weg weg, weg da!
Kreide ist ephemerer als Ölfarbe, Wut und Verlust. Übersichtsverlust ein kein Verlust.
Faust und Judith
“meine rechte ist meine linke, 22.08.2017”. Links Mittelmeer rechts.
Lachen Schnitt müssen
Verschmelzen: “lachenmüssensollen”, “liebenmüssen”
Das Lachen in der hohlen Hand halten und dann hinüber werfen.
Vorlesen: A Anfang, D Denken, K Krieg, T Trost
Übersetzung: Richard Humphrey
