Public Works John Miller
07.11.24 – 17.01.25 Solo exhibition Meyer Riegger, Karlsruhe
Meyer Riegger is pleased to announce a three-part exhibition with works by John Miller from the 1980s until today. Many of the older works have not been previously shown in Europe. The show takes place simultaneously at Meyer Riegger in Karlsruhe and in Berlin, both at Meyer Riegger and Trautwein Herleth. Each part of the exhibition will present an exploration of a different thematic aspect of Miller’s oeuvre. Exhibition text written by Elisa R. Linn: Many people have written about John …
Meyer Riegger is pleased to announce a three-part exhibition with works by John Miller from the 1980s until today. Many of the older works have not been previously shown in Europe. The show takes place simultaneously at Meyer Riegger in Karlsruhe and in Berlin, both at Meyer Riegger and Trautwein Herleth. Each part of the exhibition will present an exploration of a different thematic aspect of Miller’s oeuvre.
Exhibition text written by Elisa R. Linn:
Many people have written about John Miller’s work as an artist, musician, writer, teacher and friend, and most of them know that no one can do it as pointedly as he does himself:
“Inscribed within the demand to produce is the inexorable demand to consume. The political economy consigns the labor of consumption, however, to so-called leisure or ‘free’ time. Nevertheless, how free is free?”
In Cavalcade of Brown at Trautwein Herleth, viewers encounter a cavalcade of paintings, sculptures and prints that are less grandiose and solemn than disturbing. John Miller’s signature brown (which has earned him the reputation of being the “Yves Klein of brown”), gives rise to infantile, fecal mind games with the repulsive, even the abject, while simultaneously referencing the earthiness of Land Art and the grandeur of artistic subjectivity in the sprawling impasto brushstrokes of Abstract Expressionism. Instead of being reminiscent of a painterly flex, Miller’s brushstrokes are more cartoon-like and, at the same time, “real”. Once an emotional reaction to Miller’s self-imposed mandate to arbitrarily paint a picture every day, or more precisely, as he says, “pictures of pictures”, he began the brown works in the 1980s, finding that the presumed “love of paint” was a matter of ambivalence. The “Miller brown” series is itself a good example of this: no creative inspiration is reflected by random muddy, earthy colors; rather, they follow pragmatism, with primary colors subtractively mixed together on the palette, “extinguishing” one another.
Miller’s “fecal brown”, as he calls it, reflects Sigmund Freud’s assumption that making art is a sublimation of the anal drive – the urge to make art deriving from the urge to model feces. In Miller’s work, there seems to be hardly any redirection of the drive into creativity. A fact that, at times, could plunge the contemplative neoliberal viewer in the gallery space into a profound crisis or lead to a loss of reality: here, one does not encounter the reincarnation of a magnificent still life with nature’s opulence, as in Dutch and Flemish painting of the seventeenth century. On the contrary, here, a brown mass of excrement runs out of a tower of wastebaskets, turned upside down, over plastic fruits.
On the gallery walls, brown monochrome oil paintings or “pseudo-abstractions”, as Miller calls them, are lined up. First shown at Metro Pictures in New York in 1986, their geometric elements are evocative of upright bodies, ancient columns and Christian iconography. On another wall, hyperreal inkjet prints on canvas are hung. They show exterior shots of Miller’s second home, Berlin, which the artist photographed on the street while consciously, aimlessly wandering or on a dérive as Guy Debord called it: close-ups of a half-demolished billboard and textured facades. From a fenced-in freestanding firewall, initially a fire-resistant barrier between two buildings, to expressionist brick, to the exposed aggregate concrete of an East Berliner Plattenbau, all of Miller’s facades are perceived passively rather than haptically during an urban stroll. Overpainted by geometric brown impasto color fields and embedded with drop shadows in a trompe l’oeil manner surrounding them, the works subvert the modernist idea of interior and exterior, private and public, of excrement brown in the white cube or on a side of the building in the urban space. As Walter Benjamin and Asja Lācis have noted in Naples (1925): “Just as the living room reappears on the street, with chairs, hearth, and altar, so…the street migrates into the living room”. This makes one think of Dan Graham’s artistic/architectural concept Alteration to a Suburban House (1978), which Miller analyzed to the core in his text Now Even the Pigs’re Groovin’ (2001), namely the suggestion to replace the façade of a suburban house with a glass “picture window” revealing the inside.
Miller always ensures that viewers are repeatedly made aware of both the artificiality of what is displayed and their own position in the exhibition space, because, as the collective Chto Delat once put it, with a Brechtian ethos: “It is not enough to make shit look shittier and smell smellier. It is vital to convince the viewer that there is also something that is different from shit.” In Miller’s work, so-called “through the looking glass” gestures, as he calls them in reference to Juan Downey’s influential video essay The Looking Glass (1981), reappear. The mirror often serves as an ironic tool for self-reflection and the questioning of ideologically-shaped identity, indeed of recognition, which calls subjects into being when they are “hailed” by ideological apparatuses, whether state, media or culture, in an Althusserian sense: “Hey, you there!” Here, too, a mirror is hung at eye level, smeared with a brown impasto like a cow pat and obscuring the appearance of the self/observer, while reflecting only fragments of the self, because, as Miller himself noted, “endless mirroring is the end product of mass culture”, creating a fragmented experience of reality.
Everything & More at Meyer Riegger in Berlin focuses on the works that Miller made after his fecal browns, which are, in Freudian terms, essentially two facets of the same matter only in different packaging. His golden reliefs are considered proof of the pious platitudes and window dressing of American consumer culture and show how one can derive a wealth of pleasure from suppressed disgust – namely, how cultural waste products, even shit, can supposedly be turned into gold. Behind the seemingly gilt-leaf staging of desire and value lies a potpourri of cultural trash and junk in a wide variety of variations on predefined panel dimensions, such as those found on Canal Street not far from Miller’s studio in New York in the 2000s: cheap studded belts, key fobs, bling and mannequins’ body parts, or “Canal’s abject excess”, as Matt Keegan, whom assisted Miller in producing the works in the studio, once aptly described it. Presumably, one could also read into these works the bourgeois need to regulate the “body-machine” (Silvia Federici) and cleanse it of any element that might bring about “a dead time in the expenditure of labor.”
In an act of reification, junk is camouflaged here in fake decorative gold as real gold leaf, while the gold rush was booming in the 2000s – a time when eye-catching art in the form of “proxy gold standard” and “art fair art” (Jack Bankowsky) did not shy away from sacrificing substance for the sake of incentive and from penetrating the innermost sanctuary of commerce. Miller’s megalomaniacal monument of a holy warrior with all his Christian virtues, next to a scrapheap of devotional objects and an arsenal of toy weapons, is an example of how the religious fetish character of twenty-first century goods has replaced the classic icon, which has been relocated from churches to museums and art fair booths, where it has become a miracle of goods. That the motif of the brimming cornucopia as a rich, overflowing treasury of resources and consumer goods also symbolizes an excessive abundance that shapes desires and social relationships in a way that obscures reality is illustrated by Miller’s grotesque dome-shaped-like “Binishell”. Invented by Dante Bini in the 1960s, it is a thin concrete shell structure that can be lifted and shaped by air pressure. Covered with plastic fruits, Miller’s look-a-like version appears like a miniature railway landscape that has been moved into the exhibition space. Miller here took inspiration from Giorgio de Chirico’s still lifes, in which fruits tower up in the foreground against a remote landscape, symbolizing de Chirico’s “plastic loneliness”, indeed the “double life of a still life, not as a pictorial subject, but in its supersensory aspect, so that even a supposedly living figure might be included”, as he once wrote.
These disruptions of continuity and notions of displacement can also be found in Miller’s other works, which take Public Works as a theme at Meyer Riegger in Karlsruhe. In 1994, Miller began his series The Middle of the Day as an ongoing project in which he takes a photo most days between noon and 2 pm in the “gray area” of the public sphere – the time of day between “leisure” as a “managed and manageable form of consumption” and “work”, which not only Miller as an artist likes the least. For example, Miller once wrote about how the drummer in Todd Rundgren’s song Bang on the Drum turns to drumming to free himself from the constant need to produce and consume:
I don’t want to work.
I want to bang on the drum all day.
I don’t want to play.
I want to bang on the drum all day.
With Miller’s diaristic reservoir of still lifes, city squares, storefronts or people roaming around – basically a counter-archive of what Allan Sekula called the utilitarian functionality of a “shadow archive”, – he draws attention to the significance of places, so-called “ideological non-sites” (Miller), which often generate meaning in an unspectacular way and below the “threshold” of ordinary perception, which is sometimes not far from the “absolute threshold” of “the lowest level of stimulation an organism can perceive”. Or in Lefebvre’s words: “The everyday is the most universal and the most unique condition, the most social and the most individuated, the most obvious and the best hidden.” This is roughly the image of a woman that Miller captured with his camera as she crossed the street in front of the Kamps bakery chain. She appears absent-minded, lost in thought, while a man in the background enjoys his midday coffee and seemingly watches her (or his own reflection?) through the bakery window.
Just as with Miller’s graphite drawings, which Christopher Williams once compared to “dentist’s office art”: “so unburdened by the appearance of intentionality and virtuosity” – Miller’s Pedestrian Series also uses the reservoir of The Middle of the Day as a source. Often depictions of a random collection of people lingering at intersections, even waiting for the traffic lights to turn green, with their realistically painted grayscale hues and shaped life-size panels touching the gallery floor, they look like characters from a tableau vivant or “standees” from a heist movie poster. This makes Miller’s American League (2013) seem almost like a more down-to-earth version of Steven Spielberg’s Ocean’s Twelve (2004).
As if taken out of context, the pedestrians transported into the gallery space illustrate the compulsion to present the self (and impose external ascriptions) in public space, whereby each of them seems to have internalized Shoshana Zuboff’s ever-smarter surveillance capitalism, even in the most private of crevices – as if they were constantly “on stage”. This aspect was already anticipated in Miller’s infamous game show paintings (started 1995), in which abysmal TV consumption stages inspired by game shows like The Price is Right were contrasted with American southwestern landscapes as patriotic yearning for the sublime. The same applies to a series of reality TV show paintings (started 2012) – close-up portraits of the typical howling expression of people’s pain-contorted faces, who seemingly reveal everything on TV, as Miller already observed in the game shows: “Without tight shots of the faces of hysterical women overwhelmed in their newfound riches, the game show would lose its ‘human’ interest.”
What runs through most of Miller’s work is that his artistic methods adapt and change in tune with the development of technology around him. Whether it is switching from analog to digital cameras, newer iPhone models and integrated editing apps, what he uses is the widely available: the gear of a dedicated amateur rather than that of a professional photographer. His PowerPoint series deploys the globally ordinary mainstream presentation medium as a continuation of the seemingly endless and fragmented nature of his accumulated photographs. Sometimes too fast or slow-paced, contextualized and yet incongruous, anonymous yet autobiographical, Miller’s image-text slides have an eerie hauntological presence. Without ever running the risk of lapsing into aesthetically pretentious or a programmatic approach to art, Miller prefers to lose himself here as an alienated consumer in the self-reproducing masses of the public: “I’m sick of all this tourist kitsch. But I have to admit … there is something about this bear.” He coupled this statement with a closeup shot of a keychain from which hangs a miniature, stuffed bear – a souvenir signifying Berlin.
Meyer Riegger freut sich, eine dreiteilige Ausstellung mit Werken von John Miller aus den 1980er Jahren bis heute anzukündigen. Viele der älteren Arbeiten wurden bisher noch nicht in Europa gezeigt. Die Ausstellung findet gleichzeitig bei Meyer Riegger in Karlsruhe und in Berlin, bei Meyer Riegger und Trautwein Herleth statt. In jedem Teil der Ausstellung wird ein anderer thematischer Aspekt von Millers Oeuvre beleuchtet. Ausstellungstext von Elisa R. Linn: Viele haben über John Millers …
Meyer Riegger freut sich, eine dreiteilige Ausstellung mit Werken von John Miller aus den 1980er Jahren bis heute anzukündigen. Viele der älteren Arbeiten wurden bisher noch nicht in Europa gezeigt. Die Ausstellung findet gleichzeitig bei Meyer Riegger in Karlsruhe und in Berlin, bei Meyer Riegger und Trautwein Herleth statt. In jedem Teil der Ausstellung wird ein anderer thematischer Aspekt von Millers Oeuvre beleuchtet.
Ausstellungstext von Elisa R. Linn:
Viele haben über John Millers Schaffen als Künstler, Musiker, Schreiber, Lehrender und Freund geschrieben und die meisten von ihnen wissen – im Grunde kann das keiner so pointiert wie er selbst:
„Eingeschrieben in die Forderung zu produzieren, ist die unabdingbare Forderung zu konsumieren. Die politische Ökonomie weist jedoch die Arbeit des Konsums der sogenannten Freizeit oder ‚freien‘ Zeit zu. Doch wie frei ist frei?”
In der Ausstellung Cavalcade of Brown in der Galerie Trautwein Herleth begegnet den Betrachtenden eine Kavalkade von Malereien, Skulpturen und Prints, die weniger prachtvoll-feierlich als verstörend wirken. Millers Signature-Braun (das ihm mitunter den Ruf des „Yves Klein des Braun” verschaffte), lässt kindlich-fäkale Gedankenspiele mit dem Abstoßenden, ja Abjekten aufkeimen, während es zugleich Bezüge zur Erdverbundenheit der Land Art oder zu den ausufernden Impasto-Pinselstrichen des Abstrakten Expressionismus als Gesten des Grandeur künstlerischer Subjektivität provoziert. Statt an ein malerisches Muskelspiel zu erinnern, wirken die Pinselstriche Millers vielmehr wie eine cartoonartige und zugleich „reale” Darstellung desgleichen. Einst als emotionale Reaktion auf Millers selbst auferlegtes Mandat, jeden Tag ein Bild – „Bilder von Bildern” – wie er sie nennt, nach dem Zufallsprinzip zu malen, begann er mit den braunen Arbeiten in den 1980er Jahren, als er feststellte, dass die vermeintliche „Liebe zur Farbe” eine Frage der Ambivalenz war. Das „Miller-Braun” steht gewissermaßen selbst exemplarisch dafür: Keine schöpferische Eingebung spiegelt hier das random schlammig-erdige Farbergebnis wider, sondern es folgt eher dem Pragmatismus, wenn Primärfarben auf der Palette subtraktiv zusammengemischt werden und sich gegenseitig „auslöschen”.
Millers „Fäkalbraun”, wie er selbst es bezeichnet, spiegelt gewissermaßen Sigmund Freuds Annahme wider, dass das Kunstschaffen ein sublimierter Anal-Trieb sei – gemäß der Annahme: das Bedürfnis, Kunst zu schaffen, entsteht aus dem Bedürfnis, Kot zu modellieren – wobei in Millers Arbeiten von einer Umleitung der Triebenergie in Kreativität im Grunde kaum die Rede sein kann. Eine Tatsache, die das kontemplierende neoliberale Subjekt im Galerieraum schon einmal in eine tiefgreifende Krise stürzen oder zu dessen Realitätsverlust führen kann. Hier begegnet einem nicht etwa die Reinkarnation eines Prunkstilllebens mit opulenten Speisen wie man es aus der niederländischen-flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts kennt. Nein, hier rinnt braune Masse wie Kot aus einem auf den Kopf gestellten Turm aus Abfalleimern über Plastikfrüchte.
An den Galeriewänden reihen sich braune, monochrome Öl-Malereien oder Miller zufolge „Pseudo-Abstraktionen”, die erstmals 1986 bei Metro Pictures in New York gezeigt wurden und deren geometrische Elemente teils an aufrechte Körper, antike Säulen und christliche Ikonographie denken lassen. An einer anderen Wand hängen hyperreale Inkjet-Prints auf Leinwand. Sie zeigen Außenaufnahmen von Millers zweiter Wahlheimat Berlin, die der Künstler auf der Straße beim dérive, dem bewussten, ziellosen Umherschweifen, wie es Guy Debord einst beschrieb, fotografierte: Detailaufnahmen von einer halb abgerissenen Plakatwand und strukturierten Häuserwänden – von einer umzäunten Brandwand als feuerbeständiger Barriere, über einen expressionistischen Ziegelstein bis hin zum Waschbeton eines Ostberliner Plattenbaus – Häuserfassaden, die allesamt beim urbanen Flanieren meist passiv statt haptisch wahrgenommen werden. Mit geometrischen, braunen Impasto-Farbflächen übermalt, und von Miller mit Schlagschatten in die Umgebung der Fotografien in Trompe-l’œil-Manier eingebettet, unterwandern sie die modernistische Idee von Interieur und Exterieur, Privatem und Öffentlichem, vom Exkrement-Braun im White Cube oder auf der Häuserwand im Stadtraum. Wie Walter Benjamin und Asja Lācis in Neapel (1925) bereits feststellten: „So wie das Wohnzimmer auf der Straße wieder auftaucht, mit Stühlen, Herd und Altar, so … wandert die Straße in den Wohnraum.” Das ruft auch Dan Grahams künstlerisch-architektonisches Konzept Alteration to a Suburban House” (1978) in Erinnerung, das Miller in seinem Text Now Even the Pigs’re Groovin’ (2001) bis aufs Mark analysierte, nämlich den Vorschlag, die Fassade eines Vorstadthauses durch ein gläsernes Panoramafenster zu ersetzen, das den Innenraum enthüllt.
Miller stellt stets sicher, dass sich die Betrachtenden sowohl der Künstlichkeit des Gezeigten als auch ihrer eigenen Position im Ausstellungsraum immer wieder bewusst werden. Denn wie das Kollektiv Chto Delat mit Brechtschem Ethos einmal formulierte: „Es reicht nicht aus, Scheiße noch mehr nach Scheiße aussehen und riechen zu lassen. Es ist wichtig, den Betrachter davon zu überzeugen, dass es auch etwas gibt, das sich von Scheiße unterscheidet.” Dafür sorgen auch sogenannte „through the looking glass”-Gesten, wie Miller sie in Bezug auf Juan Downeys einflussreiches Videoessay The Looking Glass (1981) nennt. Bei Miller dient der Spiegel oft als ironisches Utensil der Selbstreflexion und Hinterfragung ideologisch geformter Identität, ja des Erkennens, das Subjekte erst ins Leben ruft, wenn sie von ideologischen Apparaten – ob Staat, Medien oder Kultur – im Althusserschen Sinne „angerufen” werden: „Hey, Sie da!”. So hängt auch hier ein Spiegel auf Augenhöhe mit einem braunen Impasto-Flatschen beschmiert und verdeckt das Erscheinungsbild des sich selbst Betrachtenden, während es lediglich Fragmente seiner selbst reflektiert. Denn „unaufhörliches Spiegeln ist das Endprodukt der Massenkultur” (Miller) und schafft dabei eine fragmentierte Erfahrung der Realität.
Everything & More bei Meyer Riegger in Berlin konzentriert sich auf jene Werke Millers, die sein Fäkalbraun ab Mitte der 1980er-Jahre ersetzen sollten – nach Freudschem Verständnis das Gleiche in anderer Verpackung: Millers goldene Reliefs, die als Beleg für die Sonntagsreden und Augenwischerei der amerikanischen Konsumkultur gelten, und zeigen, wie man aus unterdrücktem Ekel eine Fülle an Genuss ziehen kann – nämlich, wie aus kulturellen Abfallprodukten, Scheiße, vermeintlich Gold gemacht werden kann. Hinter der scheinbar blattvergoldeten Inszenierung von Begehrlichkeit und Wert in unterschiedlichsten Variationen auf vordefinierten Maßen von Panels, verbirgt sich ein Potpourri aus kulturellem Trash-Trödel, wie man ihn in den 2000ern beispielsweise, nicht unweit von Millers Studio in New York auf der Canal Street vorfand: billige Nietengürtel, Schlüsselanhänger, Bling oder Körperteile von Schaufensterpuppen beziehungsweise „Canals erbärmlicher Exzess”, wie es Matt Keegan, der Miller bei der Produktion der Arbeiten im Studio assistierte, einmal treffend bezeichnete. Vermutlich könnte man in diesen Arbeiten auch das bürgerliche Bedürfnis erkennen, die „Körper-Maschine” (Silvia Federici) zu regulieren und von jedem Element zu reinigen, das eine „tote Zeit” in der Arbeitsleistung zum Vorschein bringen könnte.
In einem Akt der Verdinglichung wurde junk hier in Fake-Deko-Gold getüncht und als Echtblattgold camoufliert, während der Goldrausch der 2000er boomte – eine Zeit, in der Eyecatcher-Kunst in Form von „proxy gold standard” und „art fair art” (Jack Bankowsky) nicht davor scheute, Substanz für Anreiz zu opfern und in das innerste Heiligtum des Kommerzes einzudringen. Millers megalomanes Monument eines heiligen Kriegers mit all seinen christlichen Tugenden neben einem Schrotthaufen von Devotionalien und einem Arsenal von Waffenspielzeug steht exemplarisch dafür, wie der quasi-religiöse Fetischcharakter der Waren des 21. Jahrhunderts die klassischen Ikonen ablöste, die aus den Kirchen in die Museen und Kunstmessestände verlagert und zu Warenwundern wurden. Das Motiv eines prallvollen Füllhorns, das als reichhaltige, überfließende Quelle von Ressourcen und Konsumgütern fungiert, symbolisiert auch einen maßlosen Überfluss – ein Überfluss, der Wünsche und soziale Beziehungen auf eine Weise prägt, die Realität verschleiert. Millers groteske, mit Plastikfrüchten überzogene, kumpelartige „Binishells” verdeutlichen dies. Erfunden von Dante Bini in den 1960er Jahren, handelt es sich um eine dünne Betonschalenstruktur, die durch Luftdruck angehoben und geformt werden kann. Mit Plastikfrüchten bedeckt, erscheint Millers Lookalike wie eine in den Ausstellungsraum verfrachtete, modellbahnähnliche Miniaturlandschaft. Inspiriert von Giorgio de Chiricos Stillleben, in denen Früchte im Vordergrund einer abgelegenen Landschaft emporragen, drückt sich de Chiricos „plastische Einsamkeit” aus, ja „das Doppelleben eines Stilllebens, nicht als Bildmotiv, sondern in seinem übersinnlichen Aspekt, sodass sogar eine vermeintlich lebende Figur einbezogen werden könnte”, wie de Chirico es selbst beschrieb.
Jene Brüche der Kontinuität und Vorstellungen von Verschiebung finden sich auch in den Werken Millers, die bei Meyer Riegger in Karlsruhe thematisch um Public Works kreisen. 1994 begann er seine Serie The Middle of the Day als fortlaufendes Projekt, bei dem Miller fast jeden Tag zwischen 12 und 14 Uhr ein Foto in der „Grauzone” der öffentlichen Sphäre macht – die Tageszeit zwischen „leisure” als „gemanagte und managebare Form des Konsums” und „work”, die nicht nur der Künstler selbst am wenigsten mag. So bemerkte Miller beispielsweise in einem Text, wie sich der Schlagzeuger in Todd Rundgrens Song Bang on the Drum dem Schlagzeugspielen zuwendet, um sich von der ständigen Notwendigkeit, zu produzieren und zu konsumieren, zu befreien.
Ich will nicht arbeiten.
Ich will den ganzen Tag auf dem Schlagzeug trommeln.
Ich will nicht spielen.
Ich will den ganzen Tag auf dem Schlagzeug trommeln.
Mit Millers tagebuchartigem Reservoir von Stillleben, Stadtplätzen, Storefronts oder umherstreifenden Menschen, das im Grunde ein Gegenarchiv von dem ist, was Allan Sekula „Schattenarchiv” nannte, lenkt Miller die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung von Orten, sogenannte „ideologische Nicht-Orte” (Miller), die oft unspektakulär sind und unterhalb der „Schwelle” der gewöhnlichen Wahrnehmung Bedeutung generieren. Das sind Orte, die manchmal nicht unweit von der „Absolutschwelle” existieren – die „niedrigste Reizstufe, die ein Organismus wahrnehmen kann.” Oder, um es mit Lefebvres Worten zu sagen: „Der Alltag ist daher der universellste und einzigartigste Zustand, der sozialste und individuellste, der offensichtlichste und am besten verborgene.” So etwa das Bild einer Frau, die Miller mit der Kamera einfing, als sie vor der Bäckereikette Kamps die Straße passiert. Sie wirkt zerstreut, in Gedanken versunken, während ein Mann im Hintergrund seinen Mittagskaffee genießt und die Frau scheinbar (oder gar sein eigenes Spiegelbild?) durch die Fensterscheibe der Bäckerei beobachtet.
Ebenso wie Millers nüchterne Graphitzeichnungen, die Christopher Williams einmal mit „Zahnarztpraxis-Kunst” verglich – so „unbelastet von dem Anschein von Absichtlichkeit und Virtuosität” – nutzen auch Millers Fußgänger-Malereien das Reservoir von The Middle of the Day als Vorlage. Die oft zufälligen Ansammlungen von Menschen, die an Kreuzungen verweilen, ja darauf warten, dass die Ampel auf Grün springt, wirken mit ihren realistisch gemalten Graustufen auf inzwischen gebogenen, lebensgroßen Panels, die den Fußboden der Galerie berühren, wie Charaktere eines Tableau vivant oder aber wie die „Standees”-Charaktere eines Krimi-Filmplakats. Dabei kommt Millers American League (2013) fast schon wie eine bodenständigere Cliquenversion von Steven Spielbergs Ocean’s Twelve (2004) daher.
Wie aus dem Kontext gerissen, veranschaulichen die in den Galerieraum verfrachteten Fußgängerinnen den Zwang zur „Selbstdarstellung” (und Fremdzuschreibung) im öffentlichen Raum, wobei jeder einzelne von ihnen scheinbar Shoshana Zuboffs immer smarter werdenden Überwachungskapitalismus auch in der privatesten Ritze verinnerlicht hat – so als stünden sie ständig „auf der Bühne”. Genau diesen Aspekt nahmen bereits Millers berüchtigte Game Show Paintings* (1998) voraus, wo abgründige TV-Konsumbühnen, inspiriert von Fernsehspielshows wie The Price is Right, mit amerikanischen Südwestlandschaften als patriotische Sehnsuchtsorte des Sublimen konterkariert wurden. So auch die Reality-TV-Show-Malereien (ab 2013) – Close-up-Porträts des typischen Heulausdrucks schmerzverzerrter Gesichter von Menschen, die scheinbar alles im TV entblößen, wie Miller es auch schon in Gameshows beobachtete: „Ohne Nahaufnahmen der Gesichter hysterischer Frauen, die von ihrem neu gewonnenen Reichtum überwältigt sind, würde die Spielshow ihr ‚menschliches’ Interesse verlieren.”
Was sich letztlich durch die meisten von Millers Arbeiten zieht, ist, dass sich seine künstlerischen Methoden im Einklang mit der technologischen Entwicklung um ihn herum anpassen und verändern. Ob es sich um den Wechsel von analogen zu digitalen Kameras, neueren iPhone-Modellen und integrierten Bearbeitungs-Apps handelt – er verwendet das, was allgemein verfügbar ist: die Ausrüstung eines leidenschaftlichen Amateurs und nicht die eines professionellen Fotografen. Seine PowerPoint-Serie etwa nutzt das weltweit gängige Mainstream-„Präsi-Medium” als Weiterführung der schier endlosen und fragmentierten Natur seiner akkumulierten Fotografien. Kontextualisiert und doch zusammenhangslos, anonym und doch autobiografisch, haftet Millers Bild-Text-Slides eine unheimliche hauntologische Präsenz an. Ohne Gefahr zu laufen, in ästhetisch anspruchsvolle oder programmatische Kunst zu kippen, verliert sich Miller hier lieber selbst als entfremdeter Konsument in den sich selbst reproduzierenden Massen der Öffentlichkeit: „Ich habe diesen ganzen Touristenkitsch satt. Aber ich muss zugeben … dieser Bär hat etwas an sich”, koppelt Miller die Worte mit einer Nahaufnahme eines Schlüsselanhängers, an dem ein kleiner, Plüschbär hängt – ein Souvenir, das wie kein anderes Berlin verkörpert.
