Brother Wolf Lin Olschowka
02.07.26 – 21.08.26 Solo exhibition Meyer Riegger, Berlin
A mouse hole is a portal into another dimension. Quite literally: into a dimension in which one is confronted with different scales of size than those we know from our own dimension. A little like Alice in Wonderland, everything on the other side of the mouse hole is much smaller than in our world – it exists, in other words, on mouse scale. The term portal initially means nothing more than a “gate” or a “doorway”. A portal, however, is often also attributed a certain magical or mystical …
A mouse hole is a portal into another dimension. Quite literally: into a dimension in which one is confronted with different scales of size than those we know from our own dimension. A little like Alice in Wonderland, everything on the other side of the mouse hole is much smaller than in our world – it exists, in other words, on mouse scale.
The term portal initially means nothing more than a “gate” or a “doorway”. A portal, however, is often also attributed a certain magical or mystical quality. It is something through which one gains access to a world that remains inaccessible within the earthly realm. The portal is also highly present in fresco painting – for example in scenes of the Annunciation and the Resurrection. Here, too, an entrance takes place, an admission, or at the very least a transition between two worlds in which entirely different proportions prevail.
Lin Olschowka establishes precisely these connections, shifting meanings and operating within the realm of transfer. At first glance, these are not only connections between the large and the small; they are also connections between popular culture and Renaissance art. Jerry Mouse meets Fra Angelico – the beginning of linear perspective encounters the two-dimensionality of the cartoon. Yet the work is less concerned with processing the sources from which these motifs originate than with the autonomy they have already attained. These are images to which we are constantly exposed as they circulate endlessly, images whose meanings have detached themselves from their cultural origins. In this sense, Olschowka understands the motifs as formally autonomous entities, within which she creates ambiguities and allows them to persist.
A technique of slowing down is equally characteristic of her practice. She arrests these circulating images – iconographies ranging from high culture to popular culture – translates them into painting, and examines closely what would normally rush past us at cartoon speed (or even faster). This translation, too, enters the realm of transition, much like the portal itself: she changes our perception of the fleeting by giving it the slowness inherent to the medium of painting, only to release it once again into the vast surplus heap of circulation. Inflationary image production is followed by more inflationary image production – always fluid, always boundless, always unfinished. Yet here, too, a shift is at work: namely, a shift in tempo, which slows down, if only for a moment, while we are looking.
The play of light and shadow likewise establishes a parallelism in which certain things quite clearly remain “in the shadows” while others are “illuminated”; some reveal themselves while others remain hidden. We are rarely conscious of the fact that realities continuously exist that are present yet invisible. To see something always means not seeing something else. Our perception unconsciously establishes a hierarchy, a focus: some things are shown – or show themselves – while others are omitted or remain in shadow. Yet these simultaneous existences and narratives continue to coexist, sometimes consciously, sometimes unconsciously.
Projection, too, is a kind of portal – it is the opening created through duplication. We see an image mediated by the device through which it is shown: the projector. In doing so, it becomes evident to what extent our own “projection” is already part of the production of the image itself. We, the viewers, are always the ones constructing what we see. If one understands the eye as a projector, everything becomes a kind of projection. Light and shadow themselves are always a projection.
The mouse is, of course, the popular-cultural symbol of the second half of the twentieth century: Mickey Mouse, Die Sendung mit der Maus (a popular German children’s television series that has been running since 1971), Jerry Mouse and, as counterpart, naturally Tom Cat. The references are endless. We play cat and mouse with the mice of postmodernity. The seemingly self-contained microcosm of mouse iconography is, of course, ultimately a reference to ourselves – as we know from fables. The only seemingly apolitical parallel reality of the animal world becomes a symbol.But the duality of cat and mouse – the threat of violence versus the threatened – also constitutes a recurring motif. “Brother Wolf” is the title of Lin Olschowka’s exhibition, and perhaps it sheds some light on the matter. The myth of Brother Wolf is rooted in the biblical legend of Francis of Assisi, who enters into diplomatic negotiations with the threatening wolf – that is, humanity’s adversary. The threatening animal, the seemingly Other, the foreign, the archaic, becomes a negotiating partner. There is no consensus, but there is a truce between the opposing sides. A process that, from the human perspective, appears as an act of taming – rather than one that affirms the animal side of humanity. The apparent animal opposition becomes part of human culture. An act of appropriation that also possesses the character of a transfer, enabling an entry into another sphere. At the same time, however, this so-called taming of the unruly is also a transaction: Brother Wolf is promised that the people will sustain him, that they will “feed” him. It is only because of this promise that he agrees to the exchange and relinquishes his role as a threat.
Are all efforts towards peace transactional? In Enemy Suddenly Friend, Lin Olschowka refers to multiple layers of circulating imagery, at the centre of which stands a T-shirt as a medium. The protagonist wears a shirt by the Russian fashion designer and photographer Gosha Rubchinsky, bearing a quotation by the painter Bulatov. Printed across the front of the shirt in Cyrillic letters is the short phrase “Friend Suddenly Enemy”. It is a commentary on the often absurd and abrupt turns of global politics. But what happens to a critical slogan such as this when it is instrumentalised for popular culture? Rubchinsky employs the formal attributes of military clothing, thereby fetishising the combative gesture and vulgarising Bulatov’s quiet protest by transferring it into the realm of the “statement shirt”. Less a mouse hole than a rabbit hole of references and simulacra, in Baudrillard’s sense.
We encounter a similar phenomenon of capitalist appropriation in the same work, which also depicts a T-shirt featuring the artist Linda Benglis portraying herself in a pornographic, phallic pose. Among other things, her intention was to push the already existing objectification of the female-read body to its extreme, thereby exposing and undermining it. The artist used the sale of these staged merchandise items as part of a “sex sells” strategy in order to refinance the two-page advertisement she had placed in Artforum. Indeed, the T-shirt which at the time had deliberately been priced within an “affordable” range has since become a collector’s item. The deconstruction of the logic of the market thus turns once again into construction: the knowingly mass-produced commodity is now traded on the market as a unique object. The market has reappropriated the medium of protest.
Unlike the “rabbit holes” of the culture industry, in which one can easily lose oneself, it is impossible to enter the mouse hole – just as it seems impossible to surrender oneself entirely to the shallowness of one’s own shadow sides. The mouse, however, has one advantage over us: thanks to its size, it fits into both worlds – the human world and the world of mice – whereas we, the giants, are confined to only one. We can never fully enter the next, smaller “level”, while the mouse can, so to speak, play little mouse in our world, eavesdropping on us, provided it understands our language. It prefers to remain in the shadows, because from there it can listen more easily.
The mouse is a figure of transfer between worlds, scales and systems of images. It is a figure that connects everything because it has access to a variety of contexts. In much the same way, Lin Olschowka does on the canvas. As viewers, we too move through these dimensions and find ourselves, in relation to what we are looking at, alternately small and large with each of Olschowka’s works. “Putting things into perspective”, as the expression goes. And that is precisely what Lin Olschowka does when she deliberately decides what to show – and what not to show. She slows down and stabilises images that would otherwise circulate at great speed, giving them a space they rarely receive as pop-cultural references. She contemplates them with a calmness and an art-historical precision that they are otherwise seldom granted.
The systems of reference themselves likewise keep us oscillating, demanding our active participation. Every time we think we have recognised something, every time a specific connection seems to have emerged that appears meaningful, it has already disappeared again when confronted with the next work. The tools of looking shift just as the dimensions of what is being looked at shift. Here, we are the mice, the ones who must perform the acts of transfer.
Olga Hohmann
Ein Mauseloch ist ein Portal in eine andere Dimension. Ganz konkret: In eine Dimension, in der man mit anderen Größendimensionen konfrontiert ist als wir sie aus unserer Dimension kennen. Ein bißchen wie bei Alice im Wunderland, ist auch auf der anderen Seite des Mauseloches, alles viel kleiner als in unserer, hat also Mausedimensionen. Der Begriff des Portals bedeutet also erst einmal nur „Tor“ oder „Pforte“. Einem Portal wird aber häufig auch eine gewisse magische oder mystische Qualität …
Ein Mauseloch ist ein Portal in eine andere Dimension. Ganz konkret: In eine Dimension, in der man mit anderen Größendimensionen konfrontiert ist als wir sie aus unserer Dimension kennen. Ein bißchen wie bei Alice im Wunderland, ist auch auf der anderen Seite des Mauseloches, alles viel kleiner als in unserer, hat also Mausedimensionen.
Der Begriff des Portals bedeutet also erst einmal nur „Tor“ oder „Pforte“. Einem Portal wird aber häufig auch eine gewisse magische oder mystische Qualität zugesprochen. Etwas, durch das man Eintritt in eine Welt bekommt, die einem im irdischen Bereich verschlossen bleibt. Auch in der Freskomalerei ist das Portal sehr präsent - zum Beispiel in den Verkündigungs- und Auferstehungsszenen. Auch hier findet ein Eintritt statt, eine Aufnahme oder zumindest ein Übergang zwischen zwei Welten in denen ganz unterschiedliche Größenverhältnisse herrschen.
Lin Olschowka stellt diese Verbindungen her, verschiebt die Bedeutungen und bewegt sich dabei im Bereich eines Transfers. Auf den ersten Blick sind es nicht nur die Verbindungen zwischen dem Großen und dem Kleinen, es sind auch die Verbindungen zwischen Populärkultur und Renaissancekunst. Jerry, die Maus trifft auf Fra Angelico - der Beginn der Zentralperspektive trifft auf die Zweidimensionalität des Cartoons. Dabei geht es aber weniger um die Verarbeitung der Quellen, aus denen die Motive stammen, sondern um die Autonomie, die diese bereits erreicht haben. Es handelt sich um Bilder, denen wir, zirkulierend, konstant ausgesetzt sind - und deren Bedeutung sich von ihrer kulturellen Herkunft abgelöst hat. Olschowka begreift die Motive in diesem Sinne als etwas formal Selbstständiges, bei denen sie Ambiguitäten herstellt und bestehen lässt.
Auch eine Technik der Verlangsamung ist ihr eigen: Die zirkulierenden Bilder, Ikonografien von Hochkultur bis Populärkultur, hält sie fest, übersetzt sie in Malerei, betrachtet sie, die normalerweise in Cartoon-Tempo (oder sogar schneller) an uns „vorbeirauschen“ ganz genau. Auch in dieser Überführung begibt sie sich sozusagen in den Bereich des Überganges, wie es dem Portal eigen ist: Sie verändert unsere Wahrnehmung des Flüchtigen indem sie ihm der dem Medium der Malerei eigene Langsamkeit gibt und sie dann und damit wieder frei lässt, in den großen Surplus Haufen der Zirkulation. Auf inflationäre Bildproduktion folgt inflationäre Bildproduktion, immer fluide, immer grenzenlos, immer unabgeschlossen. Dennoch ist auch hier eine Verschiebung im Spiel - die des Tempos nämlich, das sich doch für einen Moment verlangsamt, während wir betrachten.
Auch das Spiel mit Licht und Schatten stellt eine Parallelität her, bei der ganz eindeutig einige Dinge „im Schatten“ bleiben während andere „erleuchtet“ sind, einige sich zeigen und andere versteckt bleiben. Das Eingeständnis dessen, dass es kontinuierlich Realitäten gibt, die anwesend aber unsichtbar sind, wird uns selten bewusst. Etwas zu Sehen bedeutet immer, etwas anderes nicht zu sehen - unsere Wahrnehmung stellt unbewusst eine Hierarchie her, einen Fokus - einiges wird gezeigt bzw. zeigt sich, anderes wird weggelassen bzw. bleibt im Schatten. Die Gleichzeitigkeiten der Existenzen und Narrative aber bleiben bestehen, mal bewusst, mal unbewusst.
Auch die Projektion ist eine Art Portal - es ist die Öffnung, die durch die Verdopplung entsteht. Wir sehen ein Bild vermittelt durch das Medium mit dem es gezeigt wird - dem Projektor. Dabei wird deutlich, wie sehr unsere „Projektion“ ohnehin schon Teil der Bildentstehung ist - wir, die Sehenden, sind immer die, die das Konstruieren, was wir sehen. Wenn man das Auge als Projektor begreift, wird alles zu einer Art Projektion. Licht und Schatten selbst sind immer eine Projektion.
Die Maus ist natürlich „das“ populärkulturelle Symbol der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Mickey Mouse, die Sendung mit der Maus, Jerry, the Mouse, und als Gegenspieler natürlich Tom, die Katze. Die Referenzen sind endlos. Wir spielen Katz und Maus mit den Mäusen der Postmoderne. Der scheinbare Mikrokosmos der Mäuse-Ikonographien bildet und bleibt natürlich eine Referenz auf uns Menschen - wie wir das aus Fabeln kennen. Die nur scheinbar unpolitische Nebenrealität der Tierwelt wird zum Symbol.
Aber auch in der Dualität von Katz und Maus - die drohende Gewalt vs. der Bedrohten - gibt es ein wiederkehrendes Motiv. „Bruder Wolf“ ist der Titel der Ausstellung von Lin Olschowka - und vielleicht bringt das etwas Licht ins Dunkle. Der Mythos vom „Bruder Wolf“ nämlich begründet sich in der biblischen Fabel von Franz von Assisi, der mit dem bedrohlichen Wolf - das heißt, dem Gegenspieler der Menschen - in eine diplomatische Verhandlung tritt. Das bedrohliche Tier, das scheinbar Andere, Fremde, Archaische, wird zum Verhandlungspartner. Es herrscht keine Einigkeit, aber ein Waffenstillstand zwischen den unterschiedlichen Seiten. Ein Vorgang der den Menschen als Zähmung erscheint - weniger einer, der die tierische Seite der Menschen affirmiert. Der scheinbare, animalische Gegensatz wird Teil der menschlichen Kultur. Eine Aneignung - die auch den Charakter eines Transfers hat, die ein Eintreten in die andere Sphäre ermöglicht. Gleichzeitig handelt es sich bei der so genannten Zähmung des Widerspenstigen aber auch um eine Transaktion: Dem „Bruder Wolf“ wird versprochen, dass er von den Menschen ausgehalten, „gefüttert“ wird. Nur deshalb lässt er sich auf den Tausch ein - und gibt seine Rolle als Bedrohung auf.
Sind alle Friedensbemühungen transaktional? In „Enemy Suddenly Friend“ bezieht sich Lin Olschowka auf eine mehrfache Referenz zirkulierender Bilder, in dessen Fokus ein T-Shirt als Medium steht. Der Protagonist trägt ein Hemd des russischen Modedesigners und Fotografen Gosha Rubchinsky - auf dem ein Zitat des Malers Bulatov: In kyrillischen Buchstaben ist auf die Vorderseite des Shirts der kurze Satz „Freund plötzlich Feind“ gedruckt: Ein Kommentar auf die häufig absurd und abrupt scheinenden Wendungen der globalen Politik. Was aber geschieht mit einem kritischen Slogan wie diesem, wenn er für die Populärkultur instrumentalisiert wird? Rubchinsky verwendet formale Attribute von Militärbekleidung, fetischisiert damit die kämpferische Geste und vulgarisiert Bulatovs stillen Protest in dem er es in den Bereich der „Statement Shirts“ überführt. Weniger ein Mauseloch als ein „Rabbit Hole“ der Referenzen und Simulacren (Baudrillard).
Einem ähnlichen Phänomen kapitalistischer Appropriation begegnen wir in derselben Arbeit, die ebenfalls ein T-Shirt zeigt, auf dem sich die Künstlerin Linda Benglis in pornographisch-phallischer Pose selbst abbildet. Nicht zuletzt geht es ihr dabei darum die ohnehin stattfindende Objektivierung des als weiblich gelesenen Körpers auf die Spitze zu treiben und damit zu konterkarieren. Die Künstlerin nutzte den Verkauf der inszenierten Merchandise-Artikel im Sinne einer „Sex Sells“-Strategie um damit ihre im Artforum geschaltete, zweiseitige Anzeige zu refinanzieren. In der Tat ist jenes T-Shirt, das sich damals preislich ganz bewusst im Bereich des „Erschwinglichen“ befunden hatte, heute ein Sammler:innenstück. Die Dekonstruktion der Logik des Marktes wird damit wieder zur Konstruktion: Die augenzwinkernd hergestellte massenproduzierte Ware wird heute auf dem Markt wieder als Unikat gehandelt - der Markt hat sich das Protestmedium wieder angeeignet.
Anders als bei den „Rabbit Holes“ der Kulturindustrie, in denen man sich leicht verliert, ist es unmöglich, das Mauseloch zu betreten - ebenso wie es unmöglich scheint, sich der Untiefe der eigenen Schattenseiten ganz hinzugeben. Die Maus hat uns allerdings etwas voraus, indem sie, dank ihrer Körpergröße, in beide Welten, die Menschen- und die Mausewelt, passt, während wir, die Riesen, in einer Welt verharren müssen. Wir können sozusagen das nächste, kleinere „Level“ nie ganz betreten - während die Maus bei uns sozusagen „Mäuschen spielen“, also uns belauschen, kann, sofern sie denn unsere Sprache versteht. Sie bleibt gern im Schatten, denn da kann sie besser zuhören.
Die Maus ist eine Figur des Transfers zwischen Welten, Maßstäben und Bildsystemen. Es ist eine Figur, die alles verbindet, weil sie Zugang zu diversen Kontexten hat. Ein bißchen wie Lin Olschowka es auf der Leinwand tut. Auch als Betrachterin wandert man also durch die Dimensionen und fühlt sich bei jeder von Olschowkas Arbeiten selbst, im Verhältnis zum Betrachteten, unterschiedlich klein und groß. „Putting things into perspective“ sagt man umgangssprachlich. Und genau das tut Lin Olschowka, wenn sie dezidiert entscheidet, was sie zeigt - und was nicht. Sie verlangsamt und festigt dabei die sonst so schnell zirkulierenden Bilder, gibt ihnen den Raum, den sie als Pop-Referenz selten bekommen, betrachtet sie mit einer Ruhe und kunsthistorischen Genauigkeit, die ihnen sonst nicht zuteil wird.
Auch was die Referenzsysteme betrifft bleibt man Hin und Her geworfen und damit gefordert: Immer dann, wenn man etwas zu erkennen glaubt, wenn sich eine konkrete Verbindung aufgetan hat, die einem sinnvoll erscheint, ist sie, bei der Betrachtung der nächsten Arbeit schon wieder verschwunden. Die Werkzeuge des Betrachtens verschieben sich ebenso wie die Dimensionen des Betrachteten. Hier sind wir die Mäuse, die die Transferleistungen erbringen müssen.
Olga Hohmann
